EP05 與朱夢慈、廖小維Leo對談～～美軍、西洋音樂與台灣熱門音樂

✨【EP11 通過菊花田、甘蔗田、與草莓地的聲響～與Andrew F. Jones對談】✨ 🎙️ 來賓：Andrew F. Jones 🎙️ 主持人：蔡如音Eva 你聽說過來自美濃客家地區的「交工樂隊」嗎？ 你知道音樂也可以是社會運動的一種形式嗎？ 與「交工樂隊」結識近20載的雅買加裔美籍音樂研究學者Andrew Jones，本次以導聆人的身分，帶著大家探索從菊花田、農村地區出來的搖滾樂，如何成為包容性強大的獨特詩歌與文化資產。交工樂隊運用的「黑膠形」及「概念專輯」，也能與世界的搖滾樂～從披頭四的《比伯軍曹寂寞芳心俱樂部》專輯，到巴西重量級音樂人Caetano Veloso的《永遠的甘蔗田》專輯～照映對話。 所以，現在就讓我們跟著這集MIT作者對談，搭上這趟從美濃、英國、巴西到雅買加的旅程， 一起聽聽看屬於他們及我們的聲音吧！ 📌本集精華📌 01:40 本集節目與Andrew Jones介紹 10:42 Andrew Jones和交工樂隊結識 16:01 黑膠唱片、概念性專輯 28:58 以菸樓作錄音棚，重構美濃空間 35:25 中西音樂融合：巴西概念性專輯Sugar Cane Fields Forever、披頭四與後殖民 49:13 Andrew Jones的牙買加音樂推薦 📌工作團隊📌 監製、主持、剪輯 節目封面設計：Eva 錄音：曾靖珊、 陳奕銓 剪輯：徐華蔓、蕭伊辰、Eva 拍照：洪聖勤 逐字稿校對: 沈佳儀 音樂版權聯繫: 沈佳儀 校對、平台上架：沈佳儀 音樂1, 15：”No Man is an Island” (Originally released 1970 under Studio One) 演唱：Dennis Brown https://youtu.be/k2unWPEf4Xs?si=PO_YNIqaRXotqbBI 音樂2：〈一無所有〉【收錄於專輯《一無所有》，可登唱片】 演唱：崔健 作詞：崔健 作曲：崔健 編曲：崔健 音樂3：〈臨暗〉【收錄於專輯《臨暗》，好有感覺音樂】 演唱：生祥與瓦窯坑3 作詞：鍾永豐 作曲：林生祥 編曲：生祥與瓦窯坑3 *感謝山下民謠授權使用 音樂4：〈縣道184〉【收錄於專輯《菊花夜行軍》，風潮音樂】 演唱：交工樂隊 作詞：鍾永豐 作曲：林生祥 編曲：交工樂隊 *感謝風潮音樂授權使用 音樂5：〈菊花夜行軍〉【收錄於專輯《菊花夜行軍》，風潮音樂】 演唱：交工樂隊 作詞：鍾永豐 作曲：林生祥 編曲：交工樂隊 *感謝風潮音樂授權使用 音樂6：〈Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band〉【收錄於專輯《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》，Parlophone, Capitol Records】 演唱：Beatles 作詞：Lennon–McCartney 作曲：Lennon–McCartney 製作人：Sir George Henry Martin 音樂7：〈日久他鄉變故鄉〉【收錄於專輯《菊花夜行軍》，風潮音樂】 主唱：黎氏玉印（越南） 作詞：鍾永豐/夏曉鵑 作曲：林生祥 編曲：交工樂隊 吉他：林生祥 管子：郭進財 *感謝風潮音樂授權使用 音樂8, 11, 13：〈King Tubby Meets Rockers Uptown〉【收錄於專輯《King Tubby Meets Rockers Uptown》，Clock Tower Records】 https://youtu.be/wbCrYBWh62Y?si=ZxAnu5NOmx0Hd_Y7 演唱：Augustus Pablo 作詞：Augustus Pablo 作曲：Horace Swaby 製作人：Augustus Pablo 音樂9, 10：〈Sugar Cane Fields Forever〉【收錄於專輯《Araçá Azul》，Philips Records】 演唱：Caetano Veloso 作詞：Caetano Veloso 作曲：Caetano Veloso 編曲：Viola Caipira [Viola Brasileira] – Perinho 音樂12：〈I’ve Got to Go Back Home〉【收錄於專輯《Bob Andy's Song Book 》Coxsone Records】 https://youtu.be/KXZdwjvc4Kc?si=FES0wP3rCWPtmX-j 演唱：Bob Andy 作曲：Keith Anderson 製作人：Dean Fraser 音樂14：〈Have you ever been in love〉【收錄於專輯《Yesterday, Today and Tomorrow》，Acoustic Studio】 https://youtu.be/qUO_bQSszxo?si=62sa1OczTDLu2VnI 演唱：Dennis Brown 作詞：Dennis Brown 作曲：Dennis Brown 製作人：Sly& Robbie 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 Eva T＝蔡如音（主持人） AF Jones＝Andrew F. Jones（來賓） AF Jones 我覺得妳猜得對。我不一定很認同、認同政治，I don’t identify with identity politics。因為我覺得很容易就會變成一種陷阱，或者是一種essentialism。而且我知道自己瞭解客家音樂瞭解的太少了，所以我不能說我是這方面的專家，連客語我都講不出來啊，我也不一定能聽懂啊。而且我覺得客家人或者是客家的歷史是非常複雜，而且很多元，你假如講到美濃這麼一個地方，它又跟苗栗不太一樣吧，又跟那個廣東那塊的客家人也不是完全一樣，所以他有自己的複雜性、多元性。我覺得我可能就是比較單獨的喜歡交工音樂的音樂，然後想了解。就是永豐曾經跟我講過，他自己要經過很多年的學習跟研究才能寫出客語的歌詞。這不是一個很自然的行為，他是學來的，研究來的。 音樂1：”No Man is an Island”/Dennis Brown Eva T. 您現在收聽的是【MIT作者對談】。這不只是一個關於流行音樂的podcast，還是關於流行音樂研究的podcast。我是Made in Taiwan的主編之一，國立臺灣師範大學大眾傳播研究所的Eva蔡如音。 非常感謝Andrew Jones來到我們這個現場參與podcast的錄音。 我來介紹一下，Andrew Jones是美國加州大學柏克萊分校UC Berkeley東亞文化語言系的教授，那他剛好現在在台灣是因為他在做他的sabbatical休假研究。那他的研究領域是：現代中國文學、聲音文化、流行文化、還有媒介技術。他也翻譯了幾位非常重要的中國現代作家的著作，包含余華、張愛玲的小說。 那他出版過好幾本中國流行音樂的專書，像是講中國地下搖滾的Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music，這本是1991年由Cornell University Press出的。然後又過了10年：2001年，他出了另外一本書是講20世紀初期的中國流行音樂歷史，書名叫做Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age，這一本書有台灣商務出版的中文翻譯，叫做《留聲中國：摩登文化音樂的形成》，那所謂黃色頹廢這些訴諸感官的音樂從爵士越通俗電影配樂流行歌等黃色音樂的這個大類，他在這本書裡面重新引領讀者聽中國流行音樂裡的美國以及美國流行音樂裡的中國影響。那Andrew似乎每10年就會有一本重量級的著作誕生，然後2020年他出了一本從這個全球迴路聆聽的角度看1960年代的華語流行音樂的書，叫做Circuit Listening: Chinese Popular Music in the Global 1960s 那我們上週就是針對這本2020年出版的Circuit Listening來做線上的分享。 我想先請Andrew聊聊他的成長背景，因為他其實應該是Made in Taiwan裡面的作者群就是有一個非常特殊的一個成長背景，不是在台灣成長。 AF Jones 我媽媽是猶太人，他就是在芝加哥長大的，可是因為我爸爸其實是年輕的時候，從 牙買加、留學到美國，然後他就留下來了。然後我在牙買加的家族是很大，很多親戚、很多家人，我從小就會經常回去，享受家人、享受牙買加的那個很漂亮的地方。可是我覺得對於今天的對談而來，更重要的是，我對音樂和聲音的興趣都是來自於我對牙買加音樂的聆聽的歷史，所以我後來變成一個想要學習中國現代文學的年輕的學者。我同時呢一直覺得，能真正了解一個文化或者是一個歷史就一定要通過聲音，或者是通過音樂。為什麼呢？因為我作為一個在美國長大的牙買加人，我最重要的，而且最愛的一種回覆，或者是了解我爸爸的那個地方，就是聽雷鬼音樂和學習我們牙買加的文化、語言、歷史，最美麗的一種渠道就是音樂。所以我從小就有這樣的一個習慣，就是要真正了解一個地方一定要聽他們的音樂，聽那邊的聲音、聽語言的聲音。而且我讀文學也有同樣的一個感覺，我在讀一個文學作品的時候，也是在聆聽他的音樂、節奏、韻律。 Eva T 您小時候在家裡，就是這些雷鬼音樂就、就在你的周遭嗎？ AF Jones 就是在我的周遭，我最早聆聽音樂的一些記憶或回憶，都是我們從牙買加帶回來的一些唱片，然後我會反覆的看那個唱片封面，然後反覆的聽。這是很久以前啦，在digital age以前。大概都有一堆像Bob Marley的那些唱片還有一些可能大家不那麼熟悉的牙買加音樂的唱片，比如說Beatles 或者是一些靈魂音樂soul music，這就是我的精神食糧吧。 Eva T 除了音樂跟聲音之外也對於文學，您在大學是念文學的嗎？ AF Jones 我在大學是所謂的東亞語文專科，就是East Asian Languages and Cultures。 Eva T 這也是我想要請教，因為您應該是MIT這本專書裡面唯一是從東亞East Asian Studies 出來的。所以我也很好奇就是說，東亞研究在這個領域裡面做音樂的主題，是一個什麼樣的經驗？他有什麼樣的資源或是什麼樣的support跟空間？ AF Jones 這個問題很有意思，我是在哈佛大學念中國文學的，而且我當時主要是念一些古代文學，我的advisor就是Stephen Owen他是一個在那個範圍之內一個很著名的研究中國古代詩歌的一個教授，可是我一直有點想研究我當時已經開始聽到的一些剛剛出來的一些中國搖滾音樂，包括崔健。 因為我1988年到89年在北京大學當過留學生，來碰到一些樂手，碰到這些聲音，也當然知道那些聲音對那個當時的天安門廣場學運，有非常密切的關係。所以後來我就問我的那個教授，可不可以寫牽涉到中國搖滾的一個畢業論文。他說好啊，因為他也對歌詞感興趣，所以他就鼓勵我，我還是非常感謝他。 音樂2：崔健〈一無所有〉 AF Jones 當時我也開始念很多critical theory還有來自於英國Birmingham文化研究的一些論述，包括Stuart Hall的東西。然後Stuart Hall都給了我很多啟發，也給了我一點勇氣，說我可以把所謂的流行音樂帶到學術的世界裡，而且進行比較嚴肅的研究和寫作。有意思就是說，我當時根本不知道Stuart Hall也是牙買加人，對，我後來才知道。我都看過他的一些論述，我覺得：「哇這個是liberating，解放了。」可能大家都不知道，就是比較年輕的學者不知道八零年代，或者九零年代初，反正我在我的那個系裡寫流行音樂或者是寫大眾文化，還是比較不受歡迎的。 Eva T 所以那個時候會覺得辛苦嗎？文學出身的研究者要來做流行音樂，可能就會想說，大概就是分析歌詞吧，可是你的approach你是從聲音進去而且又是從歷史的角度，甚至是聆聽。所以Like a Knife是你的…….你從現在回想你會怎麼說你，那個時候的approach是什麼？ AF Jones 應該說是文化研究。我確實那時候對歌詞非常感興趣，然後對政治非常感興趣，因為我自己親眼看到的，當時的學生運動和各種各樣的政治運動，就非常讓我覺得一定要了解這段歷史跟那一段歷史的音樂放在一起，讀成一個意義來。 · · ─────── ·𖥸· ─────── · · Eva T 接下來我想把這個焦點轉到Andrew在Made in Taiwan裡面的這個chapter，是第7章Chapter Seven。這個chapter的名字叫做Chrysanthemum Fields Forever，直譯就是「永遠的菊花田」，這裡埋下一個伏筆，我們待會來好好的抽絲剝繭。 Andrew的整篇文章基本上是針對交工樂隊的專輯《菊花夜行軍》來做一個聆聽的引導，交工樂隊是來自美濃客家庄的獨立樂隊，他們活躍的期間沒有很長，大概就是1999年到2003年，差不多4 年的這個期間，雖然樂隊本身沒有繼續延續，但是其中的音樂人，林生祥跟作詞人，同時也是音樂製作人鍾永豐，都還非常的活躍。Andrew Jones曾經擔任《生祥與瓦窯坑》（無法辨識）專輯裡的歌詞的翻譯者，在鍾永豐今年的專書《菊花如何夜行軍》裡，也有鍾永豐替Andrew為Made in Taiwan寫的這篇文章，就是〈永遠的菊花田〉的一個中文翻譯，全文由春山出版社授權，刊載於今年（註：2022）一月的報導者。 《菊花夜行軍》這張專輯發行於2001年，今年是2022年，已經過了20個年頭。從現在如果去找相關的資訊，其實非常容易的找到各種各樣的引介，基本上對於千禧年世代之後的人，他們都已經覺得這是一個很經典的專輯。那對於藝文聽眾或是搖滾青年，到可能是1999年、2000年那個時候台灣的獨立樂隊，交工樂隊的社會實踐，包含他們的反水庫運動，以及音樂方面的實驗，都還是相當的前衛與具備指標性。 我現在想來請教Andrew就是您跟交工樂隊的音樂是如何相遇的？ 音樂3：〈臨暗〉/生祥與瓦窯坑 AF Jones 嗯，其實我剛好錯過那個交工時代的音樂，我的意思是說我第一次聽到生祥的音樂就是他第一個solo叫做〈臨暗〉，交工樂隊剛好已經解散，第一次聽〈臨暗〉我就愛上了他們的音樂，因為我覺得他是一個非常……可以這麼說嗎……organic就是有機的把一些客家folk music跟搖滾合起來，然後我非常非常喜歡鍾永豐的歌詞，所以我就對他們非常感興趣。因為我覺這樣的有機的結合是很少的，而且很難做得到，我就非常喜歡他們的音樂。 然後後來應該是2005年，我就邀請生祥、永豐過來到Berkeley有一個研討會加上一個演唱會。研討會的部份呢就是講那個環保政治，因為交工樂隊一直是跟美濃的反水庫運動有密切關係的，而且他其實是從這個運動而組織起來、創造起來一套歌曲，可是歌曲背後也有各種各樣、各式的community organization。 自從2005年我就一直跟他們合作，一方面是翻譯他們的歌詞，就一直到最近那個卡夫卡在講就是他們最近的專輯也是我翻譯的，難以想像就是已經17年，真是老了。所以這幾年我也一直跟他們對話，就是有關於音樂的興趣、有關他們自己音樂技術上的東西，還有可以說意識形態上的東西，然後我們一直在交流各種事情。 Eva 感覺你們所建立起來的這個關係非常的豐富。可是當初你完全就是被CD而不是一個現場的聆聽經驗所感動？ AF Jones 就是第一次聽CD讓我非常感動，就這麼簡單。 音樂4：〈縣道184〉/交工樂隊 口白：鍾永豐 祭師吟唱：鄭兆春 鑼：鍾成達 大堂鼓：鍾成達 縣道184 初開始 像一尾幰公 從日頭落山話糸又毋通介地方 蟦哪到捱們這個莊頭 擺擺阿爸車穀包去農會換肥料 就會撖捱擳啦到牛車頂高壓心 縣道184從適耶看哪出 像一穴老鼠窿 路兩脣介鐵刀木野野搭搭 孵出禾畢仔颺葉仔撖樹影仔 從適耶看哪出 縣道184像一尾南蛇 久久正會有一台摒屎牌送車 滿滿疊著太膣嘛枝介虛糯奇 攻天攻地從山肚裡剷哪出 播放部分歌詞中翻英（Andrew F. Jones 翻譯，取自專輯內頁） Country Road 184 when first started seemed like an earthworm Running from a place where the sun set and the language was foreign Piercing into our village Each time father would take sacks of grain to the farmer’s association to exchange for fertilizer He would toss me on top of the oxcart to help stabilize the load Looking out from there Country Road 184 seemed like a rat’s hole The branches of the ironwood trees on both sides of the road intertwined passionately Hatching forth sparrows, butterflies and shade Looking out from there Country Road 184 seemed like a python Only rarely would a large truck Stacked full of huge cedar legs Rush roaring out of the mountains Eva T 在文章裡面，就是這個第7章，你特別用了兩種方式來切入菊花夜行軍這個專輯，其中一個就是黑膠形式，另外一個是concept album，概念性的專輯。我想花一點時間跟你討論一下，因為對於更年輕的世代，可能真的聆聽黑膠的經驗應該是沒有，可是在文章裡面你說黑膠不是關於哪一張黑膠專輯，而是黑膠的這一種形式，它承載了無論是搖滾音樂或是某一種敘事，或是集體的社會的這種形式，它可以去編排個人經驗與集體經驗。 我想請教就是說他如果這麼獨特，那也就是說像這是無法從錄音帶、CD所得來的一種體會是不是？ AF Jones 大概我這個角度其實是來自於跟永豐和生祥的很多很多對談。他們第一次來Berkeley 就是2005年，他們的第一個目標，我想都是去Berkeley的那些唱片店，就是瘋狂的找黑膠唱片（笑），因為他們我一樣，我們都應該是差不多年紀嘛，就是我們長大的聽音樂、愛音樂的方式，都是通過黑膠唱片。我記得很清楚他們第一次來Berkeley，然後要回台灣，大概有幾百張。對，他們都買了很多很多黑膠唱片，真的是瘋狂，以至於我幫他們拿行李，我自己的背受傷了（笑），因為實在是太重了。 經過幾年的conversation我就知道他們兩個都是收藏黑膠。因為他們是通過比如Beatles的Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band或者是Van Morrison一些經典的唱片而吸收他們對搖滾和搖滾音樂，或者是folk music的整體或者是作用。正因為他們有過這樣的經驗，他們對黑膠唱片的各種各樣的藝術上的可能性非常敏感。 因為自從那個60年代末之後，越來越多的搖滾樂手會把黑膠唱片當作一種total artwork，可以怎麼說嗎？一個綜合的藝術品，包括那個唱片的封面。這個當然跟Spotify的mp3 者是那個CD很不一樣，因為一個黑膠唱片比較大，封面也可以比較好看，有實體重量，視覺的、聽覺的、還有一些文本上的資料，也都可以用這樣的一個框架來提供給聽眾。 所以我覺得永豐、生祥也是，他們非常有意的把唱片或者是專輯的各種各樣的可能性，都要表現出來，發揮這個形式的各種各樣的可能性。 音樂5：〈菊花夜行軍〉 /交工樂隊 口白 晚點名！ 大黃！有！舞風車！有！金風車！有！ 乒乓！有！木瓜黃！有！英國紅！有！ 德國紅！有！【註】以上皆菊花種名。 大黃你最有價，你來當大將軍 哀喲，是，長官！ 今我山寮下土地公後面人氏阿成 統帶菊花六萬六千餘支 請命天神 願雨水少日頭足 花枝高挑花型漂亮 以利市場 願成本拿得回來 大黃一打五十元 小菊一打二十元就好 萬萬不可賤到像蕃薯葉 等一下夜行軍 姊妹兄弟打起精神 現在聽我總司令阿成的口令 全部都有！跑步走！ 菊花夜行軍 答數：12.12.1234.1234 奏樂！ 播放部分歌詞中翻英（Andrew F. Jones 翻譯，取自專輯內頁） Night Roll Call Big Yellow! Here! Dancing Windmill! Here! Golden Windmill! Here! Ping-Pong! Here! Papaya Yellow! Here! English Red! Here! German Red! Here! Big Yellow, you’re the most valuable, you, be the general Yes! Now, I, Ah-Cheng, who lives blow the village and behind the village’s Earth God, Lead more than sixty-six thousand chrysanthemums To face the heavenly gods to ask out fate I pray that there will be a little rain and sufficient sunt That the flower stems will be tall and flower shapes beautiful; That they will be profitable in the market; That I can earn my capital back, That Big Yellow will sell for $65.00 a dozen; That the small chrysanthemums will sell for $35.00 a dozen; And that the prices will never fall to the level of potato leaves. Later Night Marchers; sisters and brothers rouse your spirits- Listen now to me, Commander-in-chief Ah-Cheng, my order is All those present-Run! Chrysanthemum Night Marches Answer: One, two; one, two. One, two, three, four, one, two, three, four Make music! AF Jones 當然，搖滾音樂有一種傳統吧，一種風格就叫concept album，一個會講故事的album，無論是那個The who的什麼Tommy，就是所謂的rock opera或者是Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band，反正有很多很多這樣的例子。 菊花夜行軍也是非常self-conscious的達成那種概念專輯的那種傳統，所以我是從他們的目標或是那種野心而開始進行一種分析。尤其是那個專輯，菊花夜行軍，他們下很多功夫把裡面的攝影，裡面講的故事，那個文本的部分，封面、那個cover art，音樂都弄成一個organic的，有點像一個故事篇，一個feature film的感覺或者是一個長篇小說的感覺。他也有一個through line，一個narrative，從頭到尾的一個narrative。也有一些主人公，也有一個社會背景，所以他在一些方面也可以說是類似於一種比如是19世紀的俄羅斯的寫實主義的長篇小說。當然他講的是不一樣，他講的是WTO之後的臺灣農業，或是台灣鄉村的一些悲慘的故事，或者是他所面對的一些困境、困惑、經濟危機、社會上的危機。 Eva 有關於剛才您提到的概念性的專輯，他是搖滾音樂的一個傳統，因為我一直在想說，相對於概念性專輯那其他的專輯是什麼？但是概念性專輯很明顯就是剛才提到的這一種，它的total art form。然後無論是敘事上的然後或者是社會背景然後他裡面，所涵蓋的這些聲音素材跟音樂實驗，有小人物的，然後也有主角的。以菊花夜行軍來講，有一個主角是阿成。阿成曾經北漂過，北漂是一個現代的、現代的名詞，然後他返鄉了。然後又碰上了，他去種菊花，是為了想要在臺灣加入WTO世界經濟體裡面去獲得某一些個人的經濟上的好處，然後他娶了一個當時叫做外籍新娘就是新移民的這個女性。 我們就是跟著阿成的這個經驗，這張專輯讓我們看到他跟他的上一輩其實都在有承受某一種被犧牲的，他們有點像是整體台灣來講被犧牲的一個群體。無論是階級上的或是族群上的，然後又加上真實的背景裡面，美濃當時反水庫運動，也同樣是北部犧牲南部嘛。所以他是一個很完整的這種一個概念，就是概念的是從這邊而來的。 但是當時，他們的參照是Beatles嗎？就是Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band這張專輯嗎？有這麼直接嗎？ AF Jones 也不盡然吧！我覺得應該有很多別的作品，也是對他們的一種參考。其中一個很重要的，應該是Van Morrison的Astral Weeks，是60年代末的一個很重要的融合民謠，在Van Morrison的case當然是愛爾蘭民謠跟搖滾的一個非常重要的，而且很美的一個專輯。 我覺得Astral Weeks的主題應該是說Van Morrison在愛爾蘭長大的經驗，愛爾蘭跟英國的邊緣的那種地位，對，所以他也有一點後殖民的意思在內，無論是生祥還是永豐，覺得Astral Weeks是一個非常重要影響。 可是Beatles也很重要。為什麼呢？我覺得在我的那個文章裡面我還提到一個六零年代的一個文學評論家叫 Richard Poirier，他當時也寫過一個我覺得寫得很精彩，也寫得很漂亮的一個小文，好像是Learning from the Beatles。然後他的最主要的一個論點是非常有意思，他說Beatles、Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band其實他的narrative沒有那麼清楚，也沒有那麼完整，其實是沒有菊花夜行軍那麼完整，那麼清楚。可是他有一個好處，在當時的音樂當中非常特殊的一點，就是他有很多歷史層次。 音樂6：“Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band”/Beatles AF Jones 他會用一些很多音樂的典故來表示那個英國戰後的或者是戰前的很多歷史層次，一代一代的音樂就會產生出一種非常複雜的，我用英文吧，一種lifeworld、一種historical lifeworld，所以雖然他的narrative不太清楚它會造成一個非常廣闊，非常複雜的一種聲音世界。 就是這一方面可能也是永豐和生祥抓到的，就是菊花夜行軍他會包容很多聲音，歷史上的聲音，美濃的、很多不同階級的、不同經驗的很多人的聲音，包括農民啊、知識分子啊，當官的，都有。所以它是一種聲音上的panorama，對。所以有意的還是無意的，我覺得他們是學到一些那種概念專輯的手法吧。還有一個很重要的就是因為他們一直參與社會運動，他們已經學會了要包容，要聽很多人的聲音，然後把很多人的聲音弄進來，變成那個藝術品的綜合體的一個部分。 妳剛才提到的那些，比如來自於那個越南的新住民，妳也可以在那個專輯裡聽到他們的聲音、唱歌，也聽到一些小孩的聲音、學校裡小孩的聲音，或者是一些當地的參與那個反水庫的人的聲音，所以我覺得他們很有意的造成一個更大、更包容、更廣闊的一種概念。不光是他們自己的聲音，這是一個美濃的聲音，或者是社會運動的聲音。 音樂7：〈日久他鄉變故鄉〉（外籍新娘識字班之歌） 天皇皇，地皇皇，無邊無際太平洋 左思想，右思量，出路在何方 天茫茫，地茫茫，無親無故靠台郎 月光光，心慌慌，故鄉在遠方 朋友班，識字班，走出角落不孤單 識字班，姐妹班，讀書相聯伴 播放部分歌詞中翻英（Andrew F. Jones 翻譯，取自專輯內頁） After a Long Period a Strange Place Becomes Home (The Song for the Foreign Brides’ Literacy Class) The sky’s so magnificent, the earth’s so magnificent. The endless Pacific Ocean Thinking of this, thinking of that The sky’s so vast, the earth’s so vast With no relatives, I rely upon my husband The moon’s so bright, my hearts so agitated My home’s so far away Friends’ class, reading class. Coming out from the corner kills loneliness Reading class, sisters’ class. Reading class connects friends. Eva T 你在文章裡面特別用了polyvocal或者是kaleidoscope這些包容性跟層次感很強的概念。 AF Jones 對，我覺得很有意思，包括他們的錄音棚，他們用的是以前的菸樓。因為WTO、台灣的經濟結構的一些非常大的轉變，種菸的農業那種business已經破掉了，然後才會有那些菊花放燈光，讓那些菊花長得很快，然後可以就是跑到那個台灣之外的那個市場。所以菸樓已經空掉了，也變成他們的錄音棚。 然後那個菸樓窗戶是開著的，他可以讓很多外面的或者是農業的，從那個田野裡的聲音鑽進他們的錄音之內，我覺得這個很有意思，也很說明他們的方法論吧！不是一個封閉的錄音，是一個比較能聽到外面的，包括大自然的聲音還有很多那個community member的聲音的一種錄音方式。 Eva T 所以這個空間也象徵了，某一種經濟、農業經濟他被犧牲掉、他被放棄，但是他又作為另外一種音樂創作或是社會、社會實踐。 AF Jones 當你的村莊或者是你的長大的地方，原來的經濟被被空洞化，你怎麼去補充這個被吃掉的這個部分？你怎麼去重新改造一個community，也是這個專輯的一個很大的問題，所謂的全球化之後。所以我覺得那個來自越南的那些「外配」其實是非常重要，對於那個、那個narrative的話，全球化的那個過程之中你怎麼不管是維持一種community或者是而且改造一個新的已經被全球化的community。 Eva T 我還記得在文章裡面你好像有用到placemaking這個字，然後placemaking在中文它其實是有一點、有點trendy的term，就是有一些系所或者是新成立的系所就會專注在地方創生。這有點你剛才在講的，但是那個完全長成另外一個模樣了。但是你在文章裡面你有放placemaking這個字，他是不是跟美濃、客家青年返鄉，然後在這個地方重新再創造社群或是社區的這種感覺？ AF Jones 我覺得絕對有這個部分啊，對。然後他們一直很強調返鄉這樣的一個行為和概念。所以我覺得在藝術方面、音樂方面，placemaking也是很有意思的，我覺得很多概念專輯或者是「不概念的」專輯也是一種placemaking。 Eva T 怎麼說？ AF Jones 錄音嘛，或者是錄音技術本來就是一種，它是一個人為的空間，可是你假如有足夠的想法或者是足夠的技術，你可以創造出一個新的地方空間。This is probably a little technical so I’ll use English. Eva T 因為有些技術細節，Andrew想用英文表達，我們會在他說完後之後做中文翻譯。 AF Jones Recording has a lot to do with spatiality and distance because whenever we hear reverberations, echoes this is actually the evocation of a space, right?! Recording in the tobacco the kind of big echo tobacco spaced creates a sense of space, which is also synecdoche that is a metonym for the space they are rebuilding in Meinung or among the community there. I guess i think a lot about this because reggae music is actually quite famous for creating studio effects. And a lot of the kind of innovations and studio craft came from dub music in Jamaica. And there, there’s like a huge space of reverberation and echo that’s created in the studio, right? So it is manufactured out of studio effects or electronic effects but it creates a new place it doesn’t exist in the real world or can’t exist in the real world. That can be a kind of resistance or create a kind of a new space for reflection or for a community making so I think artistic place making or sound place making is really interesting. Of course, it has a relationship to what you are talking about like actual social movements or you know economic activities that are trying to recreate a place, but I am really interested in how it happens sonically. （上段之中文翻譯） 當然錄音這件事與空間、距離感息息相關。每當我們聽到殘響，或是回音，就會喚起空間的感覺對吧？菸樓是很大的空間，有很大的回音，在菸樓錄音也是創造一種空間感，這很像是一個轉喻，因為菸樓作為美濃地方重建社群的場所。 我會這麼想，是因為雷鬼音樂本身就以創造錄音室效果聞名，很多創新與錄音室技藝來自雅買加的dub music （迴響音樂），從錄音室創造偌大的殘響與回音，這些透過錄音室、電子器材效果所製造出的聲響，可以創造出一個現實世界裡沒有的空間，他也可以創造出真實世界裡會有的地方，像是有抵抗意味的，或是透過反思而打造的新社群空間。 所以我認為藝術層次的創生（placemaking）或是聲響的創生非常有意思。這當然與妳提到現實裡的社會運動，還有重新創造地方的經濟活動有關，但我對那種聲響怎麼來的是非常感興趣的。 音樂8：“King Tubby Meets Rockers Uptown”/from the album, King Tubby Meets Rockers Uptown Eva T 台灣的聽眾其實有非常多的中文資源來認識交工樂隊的專輯，像是廣播人馬世芳他的介紹，或者是後來這張專輯菊花夜行軍15週年的這個紀念專輯。 您的文章算是 把這張專輯介紹給英語讀者，您似乎採取了一個觀點，就是這張專輯他既吸收了西方的搖滾樂種，但是又產生出了一種後殖民或是反殖民的這種差異聲響。您這篇文章做了一個……我認為是聆聽上的引導，也就是聆聽菊花夜行軍這張專輯有一個路徑，好像你鋪了一個路徑給讀者，除了通過剛才在講的這個Beatles的概念專輯，然後還有他們另外一個就是「永遠的草莓地」這首單曲，你的文章裡面還提到了另外，一個巴西音樂的參照叫做Sugar Cane Fields Forever，永遠的甘蔗田，這是巴西熱帶主義運動的搖滾樂融合了民謠運動，然後同時也致敬Beatles，也產生一個算是批判的角度。 其實我很好奇就是說你在寫的時候，怎麼會想到這張專輯？怎麼從交工這一張回到Beatles，然後中間通過Veloso的這個Sugar Cane Fields Forever？ AF Jones 因為我一直對60年代的音樂文化很感興趣，然後我相信鍾永豐也是、也是覺得那個時代的音樂很迷人、很有意思，提供很多可能性。 巴西的話呢，我覺得巴西是很有意思的，因為 60年代末他們同樣是面對一種很多地方所面對過的困境或者困惑。在一方面，那個巴西當時的反對帝國主義的左派發展出新的民謠運動，民謠運動呢就是要重新返鄉找回很多，比如巴西東北區域一些原來的民謠，或者是音樂資源，包括那個（無法辨識）原來的的那些黑人的歌曲了、跳舞了，對。 當時一些比較敏銳的，當時在倫敦、紐約、洛杉磯所發生的音樂，很好奇的對年輕人，就開始想要拿來電吉他唱出巴西的一種新的hybrid感覺的新音樂。然後他們說我們為什麼不能同時唱巴西歌曲或是巴西民謠，同時很crazy的彈電吉他，為什麼不行？我們為什麼不能包容一切？他們當時有一種比喻吧，就是自從二、三十年代，巴西曾經有過一種現代派的詩人，他們叫做吃人派，cannibalist。他們的典故是最早的歐洲人來到巴西，被巴西的原住民吃掉。所以他們的意思是說，我們為什麼不能吃法國的現代派詩歌？為什麼不能吸受他們的一切，然後做出來的是完全有我們自己獨特性的一種詩歌，或者是音樂， 所以後來那個60年代的所謂的Tropicalia熱帶主義都是同樣一個想法，我可以玩Beatles也可以用Beatles來表示我的差異性、我的獨特性所以Sugar Cane Fields Forever就是Caetano Veloso一個非常著名的，而且特別有才華的一個巴西樂手，也是知識分子。他的status應該是跟Bob Dylan或者是Beatles一樣高，他應該是我們20世紀、21世紀一個非常重要的一個thinker和musician。 他的一個專輯叫Sugar Cane Fields Forever，這當然是一個非常聰明的說法，他用英文點到那個Beatles’ “Strawberry Fields Forever”，可是 Sugar Cane Fields Forever 當然指出來的是巴西的邊緣性，他被歐洲的一直被剝削，還有他的那個奴隸社會的歷史剛好是跟那個歐洲和Beatles不一樣，可是他同時也可以用Beatles給他的很多啟發、很多resource、很多inspiration。 那當時呢，他在巴西剛剛開始他也被罵得要死，說你這樣用電吉他，又留長髮，都是服從於美國的帝國主義，你不可以這樣。可是後來他真的變成巴西一個很重要的偶像，也是很重要的文化人物。所以我一直在想這個問題：曾經被殖民的地方怎麼能夠在 metropolitan的文化，和他們返鄉的或是在地的文化，找到一種出路。所以 long stories short，我覺得也是像那個「菊花夜行軍」也是一種很好的例子，因為他非常有意思的，把非常當地的在地的一些因素包括（無法辨識）啊、客家的民謠啊，台灣的各種各樣的音樂成分跟像Beatles啊，Van Morrison這些inspiration放在一起，造出一個以前沒有過的聲音。 音樂9：”Sugar Cane Fields Forever”/ Caetano Veloso AF Jones 還有一方面，Chrysanthemum Fields Forever跟Strawberry Fields Forever或者是Sugar Cane Fields Forever都指的是農業或者鄉村的重要性，包括在2020年的Circuit Listening當中，我一直想要更好的探索搖滾音樂或者是民謠的城鄉關係，就是大都會跟農村的這種關係會造出什麼樣的音樂。 搖滾可以是鄉村的嗎？可以跟農業有關係嗎？我覺得這個問題很有意思，而且也是在生祥和永豐的……我覺得他們的文化使命也是跟鄉村、返鄉有關係？！ 所以Chrysanthemum Fields Forever。 Eva T 那Sugar Cane Fields Forever您是在聽到菊花夜行軍之前就知道了有這個專輯的存在還是，就是那是在你的整個涵養裡面的嗎？ AF Jones 應該知道的，而且我可以說我自己的家庭種的是甘蔗，在牙買加，對，對，我也是從農村出的。我祖父就是種甘蔗、種香蕉出來的，所以我對這些都有一種感情。 Eva T 所以，我後來就想說我們這一集可能會用「草莓地、甘蔗田跟菊花田」來當作我們的這個title。 音樂10：”Sugar Cane Fields Forever”/ Caetano Veloso Eva T 我想請教一下您為什麼會為Made in Taiwan這本書寫這個主題？我稍微解釋一下為什麼我會有這個問題。因為第7章就是你寫的這一章是這本書裡面唯一討論專門討論客家流行音樂的文章，然後主編們又把它放在identity這個section。 後來我跟東洪還有妙如，就是我們有自我檢討，然後也有被別人檢討，就是說我們這本書整體看起來會有一種好像我們想要達成某一種族群的正確性，從台灣國族的角度比如說 有國語，的有台語的客家、然後原住民，然後我們就很自責說我們原住民沒有cover到 比較新的跟hybrid的這一塊。 所以我後來有拋出一個問題，就是說你會同意自己在做客家流行音樂研究嗎？我不太確定，可是我又覺得你的研究無論是這篇文章或者是Circuit Listening好像都可以跳脫出某一種parochialism本位主義。無論是我記得你之前有一本書上也是提到說想要跳出那種西方media studies看待第三世界媒體的方式，然後你就跳出來了。好像你的這一篇文章也同樣可以跳出，你不用去address、去面對台灣國族意識的一種這種本位的意識，所以回到我剛才就是比較簡單的就是說，欸為什麼會為這本書寫這個主題？ AF Jones 我覺得妳猜得對。我不一定很認同認同政治，I don’t identify with identity politics。因為我覺得很容易就會變成一種陷阱，或者是一種essentialism。 而且我知道我自己瞭解客家音樂瞭解解的太少了。所以我不能說我是這方面的專家，連客語我都講不出來啊，我也不一定能聽懂啊。 而且我覺得客家人或者是客家的歷史是非常複雜，而且很多元，你假如講到美濃這麼一個地方，他又跟苗栗不太一樣吧？又跟廣東那塊的客家人，也不是完全一樣，所以他有自己的複雜性、多元性。我覺得我可能就是比較單獨的喜歡交工音樂的音樂，然後想了解。比如永豐曾經跟我講過，他自己要經過很多年的學習和研究才能寫出客語的歌詞，這不是一個很自然的行為，他是學來的、研究來的。 很有意思的是，最近在研究牙買加音樂的，然後我的一個切入點就是牙買加的華人對雷鬼音樂的影響和參與，後來才發現移民到牙買加的華人，無論是製作，還有寫音樂或是唱片業有巨大的影響，甚至可以說沒有那些華人reggae就不可能變成一個全球性的現象。 更有意思的是什麼呢？那些牙買加的所有的華人都是客家人，都是廣東的三個縣來的，都是東莞、深圳來的，然後他們自從1850年就開始來到牙買加。可是到了五零年代六零年代都是reggae誕生的那個時代，牙買加的華人已經不會講中文，也不會講客語，他們完全已經被同化、被assimilate就變成Jamaicans。當然他們還有一些歷史記憶吧，也有自己的一個community一個社區，因為他們自己會說 I’m Jamaican, I’m Chinese Jamaicans，他們也會知道他們是Hakka，可是不會講Hakka。 Eva T 然後也不會認同是亞買家的客家人，it doesn’t make sense。 AF Jones 沒有沒有，沒有。大概百分之95以上的牙買加華人都是Hakka，所以很奇怪，我好像跟Hakka有一種緣份吧（笑）。 · · ─────── ·𖥸· ─────── · · Eva T 最後，我想要分享一下，也是因為有閱讀到您的文章。幾年前，我曾經在一門師大的通識課裡面，以這個作為其中的上課內容，然後我就在課堂裡面播這個《菊花夜行軍》，談歌曲的內容跟整個樂隊的脈絡。那一堂是大學部的課，然後是用全英文上課，一半是外籍生，一半是本地生，有些是國際學生，有些是在本地拿學位的外籍生。 當時我在做這件事情的時候，其實我還蠻惶恐的，因為我對於《菊花夜行軍》的這整張專輯的理解，我覺得是他不是通過個人經驗，他是通過閱讀，就是閱讀您的文章，然後我覺得是通過某一種比較知識的理解而知道他的重要性。譬如說，當然如果是今天是請鍾永豐來講的話，他絕對會有一種說服力，他本身就是就是其中的創作者。 我要講的是說，我覺得我對於這張專輯，就是《菊花夜行軍》的感受是有點後天的acquired listening, acquired collective listening，也就是我的聆聽方式是通過某一種集體性的，而不是一種很個人式的。我當時就是抱持著這種有點惶恐，但是我又覺得說因為他的豐富性，就是說我覺得他好像需要被傳承。然後，雖然我不是最好的一個傳承人，我還是可以作為一個媒介吧，就是在、就是當一個老師這樣子。 我知道我不是只是在講我覺得我很喜歡一張專輯，我覺得這張專輯是bigger than myself，然後同時也是bigger than Taiwanese popular music，也就是我不是把它當作是一個台灣流行音樂的代表。其實要代表也可以，可是好像我那時候的角度，也是有點抵抗這種identity politics。我知道他就是大過為作為客家或是台灣的這個代表。雖然我並不認識你在文章裡面提的那個Richard Poirier這位評論家，但是你提到他談論Beatles的專輯，關於他的這一個主題，就是one kind of feeling about this subject isn’t enough（註：超越對於這個主題的單一感受性）我就很有共鳴，所以雖然那個時候覺得好像硬著頭皮去做了這件事情（笑），可是還是覺得好像蠻開心的我做了這件事情，那也要感謝您的文章，因為我也有讓他們閱讀其中的一部分。 音樂11：“King Tubby Meets Rockers Uptown”/from the album, King Tubby Meets Rockers Uptown Eva T 因為您剛才提到那個牙買家的音樂，您之後有沒有可能幫我們推薦……也許給我們一個很短的playlist，有關於牙買家，你覺得我們可以接觸看看的牙買家音樂。現在雖然什麼串流都可以聽到，然後我們也東聽一點、西聽一點，靠著演算法去聽，可是好像看您的文章， 就是那種聆聽的方式跟引介，我覺得好像不是任何演算法可以帶來的這些經驗，所以不知道有沒有這個機會請您之後幫我們推薦一些？ AF Jones 當然可以啊。很高興能夠推銷我們的音樂。 Eva T 無論是你說就是很經典的，還是到底我們應該聽到什麼？這件事情。我覺得還是需要教育欸，透過教育跟討論，而不是直接去講說我們耳朵感受到什麼。 AF Jones 嗯我懂你的意思。大家假如對這方面很感興趣，一定已經聽到Bob Marley的音樂。然後Bob Marley的音樂當然是非常重要的而且經典，可是我覺得除此之外，有太多太多的、別的、好聽的，或者重要的東西。我可以推薦另外一個Bob，他叫Bob Andy，Bob Andy是牙買加人自己應該很喜歡的一個songwriter一個作曲家，也是唱歌的。然後他有一首歌叫I want to go back home（勘誤：I’ve Got to Go Back Home）我覺得非巧妙的發聲那個家人尤其是黑人的那種歷史，經驗因為，I want to go back home其實是講的那個因為從非洲被帶到加勒比海的那種奴隸的社會，那種經驗的一種想家、傷亡，一個歷史浩劫、發生之前的一種家。 所以我覺得他的一些音樂非常重要，很多人也非常認同他的那些歌曲。 音樂12：”I’ve Got to Go Back Home”/from the album, Bob Andy's Song Book 還有我剛才也提到那個studio的一些發明或者是創新、創意，這個的話可以聽一些dub music，包括King Tubby的製作或者是Lee Perry的製作，這兩個人是在那個dub，也是在世界的那個錄音棚技術的歷史很重要的兩個人。 音樂13：“King Tubby Meets Rockers Uptown”/from the album, King Tubby Meets Rockers Uptown 想聽一些最好聽的愛情歌曲或者是一個最好聽的聲音，我可以推薦Dennis Brown。應該是牙買加之外的人都聽Bob Marley，牙買加的老百姓、平民比較喜歡聽Dennis Brown的歌曲。 音樂14：”Have you ever been in love”/ from the album, Yesterday, Today and Tomorrow Eva T 太好了，對我們已經有一個開始（ok好），Dennis Brown，愛情歌曲！ AF Jones 也不光是愛情歌曲，可是他的愛情歌曲特別好聽，他也唱政治啦，唱歷史。 Eva T 那我們之後可能會也為今天這一集podcast來做一個簡短的playlist引介Andrew Jones推薦的牙買加流行音樂。 AF Jones 好，太好了。 Eva T 那我們今天就非常感謝Andrew Jones來到【MIT作者對談】，也非常感謝台師大大傳所和平東路實驗室的協助。非常感謝Andrew Jones。 AF Jones 好，謝謝。很開心。 Eva T MIT作者對談，我們下次見。 音樂15：”No Man is an Island”/Dennis Brown

🎙️ 來賓：王啟仲 🎙️ 主持人：蔡如音Eva 📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in Popular Music（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。 平常做音樂，嘗試做出好聽，聽得舒服的音樂就好！但在部份的高中社團卻不這樣認為喔！你可聽說過shredding嗎？這種炫技技巧反而成為做音樂最主要目的，在繁忙的高中生活中，青少年們嘗試兼顧兩者，讓自己看起來真的既會讀書又真的很懂玩~~！ 本集由Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編Eva與第八章作者王啟仲對談。明星高中的學生時常被認為很會讀書，但不足以彰顯他們與其他高中生的區別。所以，他們在學校社團玩音樂，並在平常練習、製作音樂、表演等等的過程中大量炫技以彰顯自身的地位與能力，與同社團的夥伴甚至其他學校的社團競爭。「來！低閉！」此外，其中社團組織起一種緊密的學長姐與學弟妹的階層關係與權威性，讓玩音樂的樣貌與過去截然不同，在社團組織強烈的連結下，青少年們會萌芽出屬於自身的搖滾文化。 💥【本集精彩重點】 突破？高中生就要會玩又要會讀書 從社會學看流行音樂：高中社團的階層怎麼影響學生玩音樂？ 青少年熱音社中的搖滾次文化：做音樂不是為了好聽？而是為了炫技？ 🌿【工作團隊】 來賓：王啟仲 監製、主持：蔡如音Eva 逐字稿校對：徐華蔓、廖彥琳 剪輯：徐華蔓、廖彥琳 節目封面設計：嚴慧晴 校對、平台上架： 袁廸雯、沈佳儀、陳嬿婷 🎶【音樂】 音樂1: 【Tony Li利惟庸】電吉他教學系列ep.2 - Slap Your Guitar ! 演唱： Tony Li 取用片段： 05：16 - 05：32，06：17 - 06：38 音樂2: 【Tony Li 利惟庸】電吉他教學系列 ep.5 - 速彈密技 Alternate Picking !（下集） 演唱： Tony Li 取用片段：03：23 - 03：47 音樂3: 【Tony Li 利惟庸】電吉他教學系列 ep.6 - 就是愛炫技 Sweep Picking （上集） 演唱： Tony Li 取用片段：00：02 - 00：14，04：51 - 05：09 感謝 Tony Li利惟庸，協助提供有關吉他炫技技巧的音樂片段，Tony正在持續創作音樂作品，歡迎大家透過下方的社群平台連結認識與支持Tony Li。 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 E： 蔡如音 Eva C： 王啟仲老師 C： 我們做歌不是為了好聽，我們做歌是要做出裡面很難的技巧，我也聽到就是其他的，算是報導人吧，我們所謂田野裡面的報導人，就跟我講說這類學校做歌不是做好聽的，是要做說他們會什麼東西。 E： shredding是什麼？ C： shredding就是速彈嘛，你講白話一點，你可以用很快的速度來彈 ，他特別是吉他的solo或者是連續的單音所構成的旋律。然後shredding原本是像切碎切碎，你彈奏快到像在切東西，ㄘㄘㄘㄘ這樣子。那他更具體一點的就是說，它通常是用BPM來衡量beat per minutes 。好我們講，比如說120的速度好了，假設你彈4聯音的話 ，你就要在這間隔裡面能夠彈4個音出來，而且要很精準。然後如果說你那個速度越快的話，當然難度就更高，因為你必須要很精準地，在很有限的時間能讓你的手指，能夠就是很協調，但是動作又很小、很精密的去一方面，左手幾個手指之間也很有協調性的把音按出來，再搭配右手用你的彈片，很精準的就是把每個音呈現出來，然後簡單來講就是說這個左手的協調性，那你是要經過經年累月的去練習，可以在很短的時間間隔內，盡可能彈出蠻多的音出來這樣子。 E： 幫我們解釋一下就是slapping嗎？ C： 可能基本上就是說slapping它常用在某一些比如說像Funk，有時候Disco也會有這些音樂類型裡面。 一般Bass在彈奏，可能是用食指跟中指，那有時候可能會用大拇指來撥嘛，但常見這種食指中指來撥弦這樣子，那有的可能會用彈片Pick。至於slap的話，他可能就是同時要用大拇指去敲弦，然後再用食指去把另外一個弦勾起來，然後就是會有一種比如說根音跟八度音這樣的交錯，然後製造出一種一方面很有grooving，一方面又能夠透過這樣子的技巧，他會突顯出稍微高頻的部分，而讓Bass的聲音可以呈現的一方面就是說比較前面一點。有時候他出現的通常就是Bass是當主角的時候，所以很容易去讓聽眾或是讓表演者本身感受到這個部分它是很突出，而且技巧的門檻也能夠很容易被看到這樣子，因為的確他的技巧門檻蠻高的。 E： 那最後再來問一下sweeping？ C： Sweeping就是掃弦嘛，其實它的性質可能跟shredding稍微有點類似，也就是說在，可能在一個拍子裡面，你可能要彈很多個音這樣子，但Sweep他通常是會在一個和弦組成裡面。比如說一個 C 和弦，這個技巧在執行的時候呢，你會很像在掃東西一樣。比如說我們通常在彈吉他solo的時候，左手你是在壓琴格，然後去隨著一段旋律，然後讓你的各個手指頭協調的去把這段旋律給壓出來，並且右手則是透過pick，然後有規律的下彈、上彈、下彈、上彈，並且在隨著節奏去變化。 但Sweep比較不一樣就是說，比如說你在彈一般單音的時候，那時候是下彈上彈下彈很規律嘛，但Sweep他的要求就是直接就是全部往下掃，所以速度會很快，那換句話說，你這同時左手也要跟上這個很快的速度，而且也是一樣要做到剛剛講就是說，你不要有不應該出現的雜音，而且音音之間要分明，所以他就是一個技巧門檻非常高的一個，算是彈奏的手法。 所謂的shredding跟sweeping都比較常出現在特別是九零年代這種吉他英雄式的industrial metal rock，然後或者是說Heavy metal跟Hard rock這些音樂類型裡面，特別是Heavy metal。 E： 您現在收聽的是 MIT 作者對談，這個Podcast節目，是從Made in Taiwan study in popular music這本書衍伸出來。書是2020年出版的，有14篇關於台灣的流行音樂研究，面向學術圈，然後是用英文書寫，Podcast是從2021年推出，目前做了9集，用在地的語言對談寫作的方式。一邊科普或者是說，讓流行音樂研究的果實可以更公共化，運用聲音媒介讓學術知識可以比較容易接近，我是這一集的主持人，台師大大眾傳播研究所的Eva蔡如音。 剛才跟我們聊這個3種很酷炫的這種吉他技巧的是我們這本書Made in Taiwan study in popular music 裡面第八章的作者王啟仲。啟仲是中山大學西灣學院社會創新研究所的助理教授，那也因為啟仲的所在地，他在中山大學，教書也在高雄定居，這一集的錄音我們來到了高雄市，啟仲是台北人對吧！所以那啟仲在來高雄教書前，曾經在中央研究院做博士後研究，然後是在2017年從英國愛丁堡大學拿到的社會學博士。 今天這一集呢，我們要請啟仲來跟大家聊一聊，他當時的研究，這好像也是你的博士論文，他寫的這一章叫 How Taiwanese Students Learn High School Extra Curriculum Club And Making Of Young Rock Musician，我後來回去看英文我才發現，原來你把重點放在學習這件事情。啟仲的書章劈頭就問了一個很關鍵的問題，就是什麼樣的搖滾樂文化會從，算是高壓嘛，就是升學教育環境從長出來。 C： 我再重新frame一下問題可能更接近就是說，也許是這樣一個高壓的，強調考試體制的教育環境裡面，可能會藉由裡面的青少年來長出什麼樣的搖滾樂文化這樣子？ E： 那可以請啟仲聊聊，當初是怎麼開始對這個題目感興趣的？ C： 那個契機？最一開始主要是在於說，好！就是當然我自己本身過去是有些玩音樂的經驗，但這是我這個年代，我相信現在其實漸漸的就是大家不管是玩社團，或者學會玩樂器的文化稍微有點不一樣。比如說高中大學自己在玩的時候，就是可以明確感受到有些所謂的hierarchy階序的存在，你要怎麼玩才比較有地位可以比較大聲，那你怎麼玩可能在裡面，也許你話語權會比較小，或者講白就說，你可能你怎麼玩呢，你可能會被認為你是很強的？可能會你在一個團體組織裡面會變得比較有地位。 那可能某些玩法相對上就比較沒那麼受到respect，或者會被認為這個好像很簡單大家都會。這個東西它其實是會影響到就是比如說，你今天你玩這個東西，你可能會希望它可以讓你有一些賺零用錢的機會。像比如台灣很常見，就是大學生玩還不錯就出去樂器行教琴，那可是在某些地方，就比如說，以前我在大學就聽過去問說「欸我可不可以有機會去那邊教吉他或什麼的」學弟就講說「你知道去那邊教你可能要會某些像剛剛講那些技巧這樣子，那個你要彈得很好才能去」它變成是個門檻這樣子。 你今天做這件事情，你有多少機會可以去換取到，我們做很多事情就會有reward嘛，就是換到reward的這些機會，可能會因為你彈什麼東西，而有所不同這樣子。那我過去就觀察到，有這樣的一個所謂的，哪些比較高等，那些可能會被人會讓普普。我當時比較在碩士班的階段去問說這個階序是怎麼形成的？為什麼會有這個階序？ 那但是在做過程我發現其實一點很有趣就是，有一些在這個圈子裡面玩音樂的人，他們多少會經過一個所謂的品味改變的過程，它可能原本是在我前面講的這種，就是很執著於我要練會甚麼東西，才是比較有那個所謂的musicianship，那漸漸轉變成其實發現可能原本自己瞧不起的東西，其實有它很厲害的地方，或是有他還蠻有價值的地方，就有不少人會有這樣的轉變。 我當時其實做研究做一半發現，這個轉換過程其實有時候也不只是個人的喜好跟品味問題，這麼的，就是說算喜好跟品味可能會關係到你是在什麼樣背景成長，但除了這個部份之外，他還有可能還牽扯到就是你可能在某時間點，你如果用了什麼新的器材，這個新的器材，他怎麼因為不同的處理聲音的方式讓你聽到你過去從來沒有聽到的面向，而讓你發現到其實有其他的可能性。然後所以原本我當時是想要順著這個算是我還沒有完全沒有去探索部分。 所以呢，我簡單來說就是想要去探討，以台灣音樂圈為例好了，或是可能也許你講說ABC 三個派別彼此可能會覺得我東西比較厲害，他東西比較不怎麼樣，比較弱，這樣派別的分化或者分野裡面呢，它其實背後是不是也牽扯到不同的人跟音樂的科技物的不管是使用方式或的互動方式之間的關聯。今天科技物本身特別音樂科技物本身，它是用什麼方式也去形塑，不同的音樂群體跟品味的分化，而不是只有所謂的人，或者是社會群體的部分，我是原本想做這個。 好！我後來為什麼做，就是現在大家看到可能這時候看到這個東西，其實它就是很實際的支持我進了我的田野之後，我的田野我是挑選了台北某一個算是很前段學校的熱音社去做民族誌研究，更具體的就是說我進去裡面做參與觀察。 E： 我先問一個好了就是，你的田野是一個，好！排名很前面的高中嘛，排名已經很前面就是代表他們會念書。那會念書的這些青少年本來就掌握了很大的教育資本，還是什麼，那為什麼還要這麼大力玩社團？ C： 像你這問題，他其實也是當初引領我開始往這個方向去鑽的一個很重要的問題。好，我先講，我在鑽研甚麼，因為這個區分就是我在做研究的時候，我所觀察到，跟我過去，跟這所學校學生互動我就感受到，這有帶這兩個層次。 我那時候很清楚感受到就是說，包含我跟他們做的訪談，他們都非常強調就是說，你進這個學校，你是不能只是在只有念書，你必須要有一些東西，讓你跟所謂一般刻板印象所認知的好像，比如說西方就叫Nurd，跟Nurd的做區別的這些特質。對~他們會很強調這個東西。 然後特別我覺得，我覺得像，比如說剛剛的訪談那麼常常提到，就是說他們經過基測然後經由分數集體的到這個非常selective的環境裡面，就是很篩選了基本上就是說菁英中的菁英進來。那他們過去畢竟是背負著，比如說父母跟老師的期待，你就是要好好念書然後爬上，但並不是所有學生的父母，遇到父母和老師都是只高壓要他們念。 但是我說，整體來講大部分是這樣子嘛。那但是一到學校發現，欸看到那個社團博覽會居然有這麼的豐富的東西，而且其實對他們來講，會有一種，這些東西反而是其他成績沒那麼好的學校，反而是沒辦法享有的。 對！那這個更會去等於說強化他們去認為自己，因為這個東西讓他們感受到自己更與眾不同，對！那是整體來講，當然可能他們「對外」，比如說，對其他學校青少年可能會有一種如何讓他們感受到自己不一樣的一些機制。當然他們「內部」還有一些原因就是，比如說，對類似這樣的學校裡面，其實你已經跟一群強的在一起，你要再成爲強者，其實那個難度相對上是很高的。你在那個環境很容易發現我沒辦法像國中一樣，很輕易的就是全班前3名，全校前10名，全校前多少。那在這樣的情況下，比如說某些受訪者他就跟我講到說其實也是種時候你去發展特別是玩社團這件事情，它是變成像是一個某種程度的替代方案這樣子。 E： 讓自己更與眾不同嗎？ C： 可以這麼說吧？對對對對，就是讓自己更與眾不同，或是說就是就讓他們自己感到對啊！我還是有something這樣子。 E： 不是只有，不是只是會念書的書呆子。 C： 對對對而且所謂的不是只會念書的書呆子，他們很容易找到對比阿！ 比如說一些中前段的，成績也沒那麼差的學生還不錯的！可能也許拼一點搞不好還是可以跟他們一較高下，但是休閒娛樂層面，就是一個你其他學校再怎麼樣都沒辦法做到的境界。像比如說我曾經有一個受訪者講到就是說，像他們類似這類學校學生，這麼用力的在玩社團，其名某種程度上很像是，比如說你今天在跳遠，簡單來說，就是我今天就是身上揹了一個東西，我還是可以做的比你好。 E： 但是他們比較的對象是誰？ C： 我就可以兩個層次，一個就是說「對外」當然就是不是他們學校的，特別是比如說可能排名比較中間後面的等等。或是說，這可能還包含這是一種對於社會期待一種反抗反抗，這個字眼可能太重，而是說去保持距離。 前幾年國外有一些階級研究在講，可能過去二三十年中上階層，希望中上階層也漸漸有一種傾向就是，他們想要去跟那種比較傳統的老古板的中上階層的習性去做個區別，比如說我沒有那麼 Snobbish，我也是很開放。喔！我會去比如說芝加哥、去聽Blues，而不是像他的父母輩只會去音樂廳聽古典樂這樣子。可能這個其實本身是有點菁英的地位的一些負面特質來保持距離。那當然對這些學生可能就是來講那種比較nurded 的或是聽話的形象這樣子。 其實有點像就是說，我今天穿上的制服是比大部分學校都來得好很多，或是一般認為可能是屬於其他青少年，比如說玩的領域，我們也不會輸給你們，甚至可以做的還要好。 E： 算是還蠻自我要求的一種狀態。 那可以請起啟仲來聊一下就是你的田野調查裡面，你看到的似乎，你書裡面有描述一些比較關鍵的活動，譬如說Hazing剛加入這個搖滾社的這種儀式，還有剛才你開始談的這種追求吉他技術上面這種卓越。 C： 講到Hazing這個東西其實我必須要坦承，就是這是我因為畢竟當時是用英文書寫，這個基本上就是說英文語境裡面最接近的字眼，因為Hazing他主要是在講，比如說西方的，特別是美國吧，就是裡面的fraternity兄弟會嘛，或者球隊，特別是這種很男性主導的組織，在迎接新成員的過程會用一系列羞辱的動作，一方面確立新成員跟舊成員之間的階序關係，一方面是一種篩選啦，你沒有辦法接受你就不要進來嘛，但你一旦接受了當然這個會讓組織更緊密，這樣子當然這裡面會基本上就會變成bully的一些事件。 我覺得比較有趣就是說，在我真的做田野之前，2-3年前我就有耳聞，就是高中的熱門音樂圈有類似這樣的現象，描述的經歷過程就是跟我講說「喔！那個你看到學長學長姐啦，你要九十度鞠躬敬禮，然後而且很兇很像軍隊」然後覺得，我一開始聽到是2008、2007左右啦，然後我想說這跟我，我在1997、1998一樣玩熱音社，算是差滿多的。 雖然說你說，學長學弟制、學姐學妹制它是一直存在的，但是好像沒有這麼多儀式，而且是你聽起來蠻，就覺得這個東西怎麼會跟搖滾樂扯在一起？對！甚至比如說，我在2008也跟一些獨立音樂圈，特別是他們有接觸高中生比如說交情嘛，他們也跟我講說「那個真的很奇怪，怎麼玩搖滾樂，玩熱音社弄的跟軍隊一樣」然後他們嘗試想要去勸告他們不要這樣，這樣很沒有搖滾精神，但是就是沒有用。學生的組織他們就有一種，像是自律性，我只是一個比較學術的字眼，它本身是很難受到外界干擾這樣子。 E： 有點自成一個小社會。 C： 對！比較有趣是甚至他們已經畢業的學長姐要回去，可能有些畢業學長姊現在大學之後你的想法會有點不一樣，甚至有些去獨立音樂圈開始玩音樂，就對於過去這段可能，便漸漸變得沒那麼認可，但是他們回去嘗試要跟學弟妹溝通沒有用。 然後我後來其實這也是我當初去做田野，因為我做田野也做蠻久時間，主要有部分是因為我覺得太有趣了，就是我現場看到是還滿震撼的。除了我剛剛講到就是說，除了一年級看到學長姊要九十度鞠躬敬禮，還包含比如說他們看到所謂的友校，就是比如說今天的A社團，他跟B社團、C社團他們都很熟，比如說可能他們的志願排序是相近的，所以他們便形成一個就是跨校聯盟之類的，通通友校的學長姊也是要九十度鞠躬敬禮。這個現象到現在其實還有，包含我現在上課的學生他們真的還有字眼，他們說叫「低閉」，什麼叫「低閉」呢？低頭閉眼，就是你看到學長姊你就是要低頭閉眼，這個其實我自己有很深的感觸，就是我剛去的時候，那我看到就是他們一年級跟二年級講話都是要頭低低的，然後不能直視眼睛。 好像是說一方面這可以去強化，去個人化，因為你眼睛直視對方，你會有個人的互動，對！那你避開就是說被要求避開，其實就是說它會強化就是那個去個人性，然後而且也會強調，就是說一年級、二年級或是一年級跟二三年級你不是來交朋友的，他們就是你的長輩這樣子。 而且我還記得有一次，頭半年就是做，在做田野，那我去看他們的成果發表這樣子。然後我就是，我大概有，有抓到就有某幾個人，應該他會因為他們第一年快結束了準備要升二年級，那個某幾個人，我覺得他應該會變成社長啦，很某一個會變社長，某一個會變副社長，那我就找，我覺得可能會變社長的學弟，那個一年級學生去聊天。結果他跟我講話，他也就是都不看我眼睛，我當下，我覺得挖！有點沒禮貌，這是一個我們在外界的互動的習慣嘛，然後我才突然的反應過來，阿對！我就問他說「你是怕嗎？」他就這樣點頭。他也許只是知道學長姐只要演。 E： 是一種表演。 C： 有些人可以意識到那是表演，他就配合演出，但有些人也的確會因此影響蠻久。 E： 就是產生出那種階層化的位置。 C： 有這個東西呢，學弟妹才會把社團當一回事，而不是父母師長眼中的課外活動，而且有這樣的方式，除了當一回事之外，也會就是說在學長姐帶領的架構之下循序漸進的練習，而且也把它們群體所認為重要的價值觀、信念、做法、玩音樂的方式就是傳遞下去，這樣子。（20：31） E： 講到練習，在你的文章裡面唯一的一張照片，就一張圖，就是某個社團上課時的黑板上 密密麻麻寫的都是。 C： 他們那是他們在帶就是一年級的成員認識就是值得認識的樂手，這樣子。 E： 吉他吉他樂手嗎？還是不限吉他？ C： 如果是吉他課當然就寫吉他樂手，如果bass課這些Bass的樂手，這樣子，對！ E： 所以這也算是，就是覺得他們想要去穩固化那種他們應該得到的知識對不對？ C： 其實這有個點也蠻有趣，就是說我當初在英國念博班的時候，還有一個念我們學校音樂系的博士生，我忘記他可能也是英國人吧，他就是問我說這張圖可不可以借他，放到他的博班裡面，因為他也覺得這個是，就是it can tell something這樣子，就是類似代表一種正統它是如何被維持、維繫下去這樣子。 E： OK。所以田野的時間是2011到2012左右。 C： 主要是2011到2012年底，但是我2013還是有再過去看這樣，就是我有回台灣的話就會過去看。 E： 那在你的文章裡面也有提到說，這種青少年對於熱音社或是搖滾社團的這種投入，是某一種次文化的回應，我在想就是說就是可能想要請你替聽眾延伸一下，你的文章裡面所指的次文化的意涵是什麼。（22：03） C： 好這樣講好了，就是次文化這個字眼，subculture，其實它我用最科普、最社普的方式來談，就是說這個字眼它當然比較常被學術圈廣泛使用，最早是從20世紀前半葉的芝加哥學派的社會學家，然後他們在進行所謂的都市的民族誌研究，那特別是針對都市裡面的邊緣群體去探討，為什麼會有幫派存在？那為什麼這些年輕會加入幫派？那為什麼他們又都是城市裡面像這種比較邊緣的群體，可能某些解釋呢，就會說可能他們有偏差的人格，導致他們做這樣的行為。但是當時社會學家就是講說，沒有，那其實是基本上第一個是結構的產物，你今天你是在一個邊緣的位置，你沒有什麼資源，但當整個社會都要你去追究成功、追求財富、追求一個成功人生的時候，你沒辦法做到，你當然，特別是你循著既有的遊戲規則做不到，那是不是可能就會分化出一個新的群體，或者新的做法、新的玩法，當然最新的玩法可能他不見得會被大眾所接受，甚至可能跟主流價值衝突。 比如說，你可能會涉及到暴力、偷竊等等，那這個就是比較所謂的次文化最早期的一個發展是從這裡面出來，特別就是談就是說，所謂的跟主流價值相衝突的一系列的生活方式、價值觀。 那在我例子裡面，我看到就是第一個不同就是，這些人他們並不是，他們其實反而是可以說是既得利益者吧，但是從他們的態度上，還有進行的方式上很明確的他們在訴諸一種就是至少是對父母的管教、學校體制有一種反抗的態度存在。比如說像學生會聚在一起抽菸，然後比如說用翹課的方式來玩音樂，而且特別是這種態度上會很強調是我就是不要照父母老師的那一套。但是比較不一樣就是說，可能弱勢群體他們是別無選擇，但我研究的群體他們是有選擇的方式來去，也許是透過對父母、對師長或是對某一種某些類型的主流價值的反抗，來呈現出自己的不同，我覺得有所差異的地方，的確就是說這個東西它會，我是把他扣連到過去10幾年來漸漸的去把subculture應用到中上階層的一些研究，對，只是那個意義就可能不只是所謂的邊緣群體的反抗，會帶有一點點的distinction的成分在裡面。 E： 了解。 E： 其實我會想要討論一下，就是說像次文化，我原本以為就是說，研究的這一群會玩又會念書的熱音社青少年，他們就是搖滾音樂它本身是有一種次文化的意涵在，但是我覺得是這好像太本質化，但我後來聽你這樣講，好像是不是又覺得說，其實是他們組織結社的方式是一個某一種次文化的這種回應。 （25：02） C： 我覺得搖滾音樂本身的確像你剛剛講本質化我非常認同，因為其實所謂搖滾樂，它本質是不是反抗的，因為你真的要講起來的話，也是有很多所謂大家認為跟商業合流的部分。 E： 你說rock pop，就是比較pop rock。 C： 對啊，或者是說，即便是indie music，譬如說，當他賣很好的時候，當他變成一個stadium rock level的樂團，可是我覺得搖滾樂他的一個rebellion，好我可能免不了，還是要一點學術的字眼。 E： 恩，沒問題。 C： 就像是歷史上的一個機遇吧，就是historical contingency，所謂contingency就是說他在發展出來的那個時間點，剛好他就是在那樣一種，比如說跟其他音樂類型之間的關係，而且它又是發生在當時的，比如說，特別是你看像六零年代，比如說有很多民權運動或反戰運動，也就是這樣子剛好在那樣的一個氛圍裡面發展出來，而且本身在發展過程從五零年代開始，比較是在對前一種樂種區別吧，就是說跟過去比如說Tin Pan Alley，那樣的一種產製模式有所區隔，所以在這個區隔過程裡面再加上到六零年代，又有這樣的一個比如說反戰或是一些的運動界它的背景讓他看起來，是有那樣的反抗性存在。 然後再加上也的確他的某些形式，對父母來講好像是滿令人擔憂的，像我知道我自己做研究發現，有些學校他們甚至光連用熱門音樂這個字眼當作社團名稱，學校都會要關切一下這樣子。 E： 現在嗎？ C： 可能10年前。 E： 哦10年前，熱門音樂。 C： 10幾年前，對對對，就比如說有的社團，他不是叫熱音社，他有別的名詞，那我後來追查才發現，學校對於用熱門音樂就可能覺得有點顧慮，因為可能他會連結到一些負面的。比如說六七零年代，一些比較叛逆的青少年的這種形象會連接起來。那我這個意思就是說，他因為這樣歷史的偶然性帶有，或者不要講帶有，也就是說比較常被認為是有這樣的一個反叛性在那裡，當然你說搖滾樂要變得保守化也絕對是有可能，真的端看是什麼樣立場的人去使用這個東西，那只是說你在跟其他音樂類型相對比的情況下，他可能比較容易呈現出這樣的image，比如說九零年代末熱音社剛開始蓬勃發展的時候，可能也許學生們他們在學校、父母那邊所面臨到的阻力，就是來自於這樣的一個 contingency所帶有的意涵這樣子。 27：40 E： 想要問你就是說你覺得，因為你是你是學社會學出來的，然後你會覺得就是從社會學來談這個題目、跟流行音樂研究或通俗音樂研究會有什麼不一樣的地方嗎？ 感覺其實你的一個很重要的關切，就是階級跟distinction。 C： 還有組織吧。 E： 還有組織。 C： 我覺得這個問題可能比較難回答，因為這個流行音樂在發展的時候，它本身就是有不同的領域學者在做，所以 我倒是可能會說，可以講說社會學背景的可能會特別重視哪一些解釋的機制或哪些面向，特別會想要看什麼，比如說可能我在看特別看他們的組織方式，比如說他們的學長學弟制明明是這麼不音樂的部分，怎麼去影響到他們音樂的行為，我們喜歡講說哪一些跟那個活動領域看起來沒那麼相關的面向，其實會，不要講決定性那麼強的字眼，就是說大程度上的會影響那個活動本身的性質這樣子，比如說科學的組織怎麼去影響科學知識的生產，類似這樣的道理，音樂的組織或是說玩音樂或是音樂活動所進行，他背後的人怎麼去組織起來的方式。 28：57 E： 我突然有一個很笨的問題想要問你，就是因為你的研究裡面一開始，也就是幫我們科普一下，那很酷炫的什麼slapping、sweeping跟shredding這3種技巧，然後你有一個名稱，包含這三種還有其他，就是instrumental virtualicity追求技術上的卓越，是這樣說嗎？ C： 精湛技藝。 E： 精湛技藝，那我的那個很笨的問題就是說，你覺得這個前段班的人，他會比較追求這個，還是說不分他的學校的排名。 C： 我覺得這個我必須要還是要講一下就是說，我的這個解釋我的這個觀察，它是比較限於在我觀察這段時間，當然這段時間可能也包含就是說，我從高中階段就看到這個現象，那我覺得這個可能我現在難以回答，就是說他這個現象是不是到現在還是很穩固在那裡，因為我會覺得從過去幾年特別是獨立音樂在整體台灣能見度越高之後，他的確有點鬆動了。 但至少就我在做研究的時候看到就是說，像我2011、2012，這個現象它其實跟所謂的學校排名是有一些相關性，我這邊當然不是用因果，而是有相關性，那個相關性，它主要就是在於說，就我觀察到就是這個相關性他是建立在，一方面這些技巧它是門檻算是相對比較高的，那門檻相對較高代表就是說，你只有少部分的人有辦法去支配這些技術，那只有少部分人能夠支配這些技術。自然也代表就是說，這些技術它比較能夠讓這些少部分的人，比如說凸顯出他們的能力、地位，所謂能力當然就是說，就這個標準來衡量的能力，然後讓他們也許從這個方向來去，不管是感受或展現自己的優越性這樣子，就是它是有一些有點像是對於那樣類型的群體，比如說所謂很會念書的可能有一種親近性。 我當時觀察到也的確就是呢，包含我在做訪談的過程有發現到，比較沒那麼前段的學生呢，他們對於這樣的一種技巧上，或者是說我今天要做到，怎麼樣別人無法做到程度的要求，是比較沒有那麼明顯的。甚至我在那過程有聽到一個說法，就是說可能沒那麼前面學校他們會，比較去覺得我們今天可能做出好聽的歌，這樣就好了這樣子，但是至少我在我做研究的時候很明確聽到就是說，「我們做歌不是為了好聽，我們做歌是要做出裡面很難的技巧」，這的確是在訪談上面很明確的跟我講的，我也聽到就是其他的，算是報導人吧，我們所謂田野裡面的報導人，就跟我講說「這類學校做歌不是做好聽的，是要做說他們會什麼東西。」 E： OK， 所以有點驗收的意味在，也不只這個部分，我相信就是做田野研究，一定還是要脈絡化，所以我也不會覺得說，這個東西一定是要做什麼樣的因果關係的推論。 E： 我倒是會想說，如果透過技巧的這種精湛的達成，他或許會讓，譬如說，我不知道你那時候有沒有遇到女生的田野報導人。 C： 好我跟你講，這個的確是他是我研究的一個大弱點。我從之前包含博論的口試，到後來寫文章，我都是被建議說性別部分真的是可以多花一點篇幅來。 E： 可是有遇到嗎？ C： 的確有，但是因為我覺得資料不夠多，而且加上時間的考量，我暫時沒有去處理。我當時我有拼湊到一些東西。我自己本身在，我剛剛說九零年代末，我就在玩熱音社，那到後來可能2007、2008年我開始玩團，也同時就是做碩論的研究。我當時在觀察，至少在這段期間也許九零年代末到2007、2008年之間，所謂男生跟女生的玩法其實是有區別的。男生特別比較會透過這種技巧上的競爭來去展現、凸顯或者畫出自己跟別人不一樣的一個地位。好這樣講好了，就是我自己在高中時代我在玩的時候，女校絕對沒有這個情況，女校反而比較容易去玩，所謂的當時我們流行「另類音樂」，那時候較流行另類音樂，就是⋯⋯ E： 包含什麼阿？ C： 比如說Blur。 E： 英搖嗎？ C： 對阿英搖，或者是可能也許台灣的著作什麼楊乃文啊這種的，然後林曉培吧，或者比較容易，比如說要Oasis、做Blur之類的吧，對現在野難以全部回憶起來。 然後我在2007、2008我在念碩士班的時候，當時有一個他以前是某個女校的社長，他就跟我講說他覺得男生都瘋了，整天在那邊鑽自己還可以快到什麼地步，就是鑽這種小東西，但是從這裡面就是覺得自己就是很強這樣子，他就覺得男生都瘋了這樣子。 但我到2011、2012我嚇到，我就是我看到哇靠就是女校，彈的沒有比男生差，特別是shredding吧，對類似這類東西，有一定比例的人在玩這些東西，我是覺得有點震撼。那為什麼會變成這樣，我後來有一些觀察，包含我有點像是追八卦的方式，因為這個變化它不只牽扯到他們開始玩這類音樂，它還牽扯到女校開始採取跟我剛剛講的這種高壓的學長、學弟制，高壓的學姐、學妹制，幾乎時間是很有點是重疊的，然後這個東西它又重疊到，這幾個前段學校，就是前段學校他們成立一個所謂的跨校熱音組織的時間是很接近的，所以這邊我發現到我再去對比其他學校，包含就是說還有一個也是滿前面的學校，他們在講說原本他們社團總是很自豪，就是他們玩的方式跟其他社團不太一樣，但是的確他們加入這個精英的跨校組織、熱音組織之後，他們感受到更多的壓力，要去練這些東西，這樣才對得起他們在這個精英組織的地位，因為可能會有競爭者。 比如說，那個學校他們其實除了我訪談的那個社團之外，其實還有另外一兩個新成立類似也是玩音樂的社團，然後女校的部分我當時有追查，也是跟進入這個組織的資格是有些關係的，類似就是說，牽涉到跨校組織形成的學校認為，你有沒有足夠的實力或者態度，所謂態度是說，你很像軍事化般的在discipline的在玩這些東西，他們覺得這是一個你進入這個精英群體的一個很重要的門檻，那也是因為這樣，甚至有某個女校曾經經歷過，待在這個組織的類似資格的危機之後，他們就開始引進高壓的學姐、學妹制，也開始有社員會去越來越重視技巧的競爭這樣。 因為這部分資料其實沒那麼完全，所以我還沒想到什麼方式可以把系統性的呈現，而且再加上我覺得滿可惜的就是說，我相信可能到後來還是整個場域是有一些變化，比如說像我剛剛講那個跨校組織，它還是不是那麼有影響力會去介入大家怎麼去選擇要怎麼玩，因為畢竟現在的學生他們玩社團選擇是越來越多了，你要玩音樂整個透過他的那個壟斷性也許沒那麼強的情況下，搞不好他是有可能會有點鬆動的。 （36：28） E： 所以像這樣子的高中的或是大學的。 C： 大學不會有這種情況，大學你的選擇太多了，高中主要是因為就是說，你不是家裡就是在學校不然就補習班，你的選擇很少，所以你很難在社團以外找到這些志同道合的夥伴去玩這些東西，而且學校、社團又可以給你一個保護傘，我今天留在學校，只是你是玩社團是念書，對啊。 我做田野遇到蠻多，那種就是學生拿補習或學校當一種藉口，像比如說還遇到就是，我記得某一次就是，那是暑假，我原本想說固定每個禮拜一下午，整個社團都沒有人在，我就想說為什麼是禮拜一下午，他們就跟我說，他們集體去聽物理課，我說你們玩熱音社幹嘛去聽物理課，那個補習班就是，他們類似針對社團就是說，你今天社團的叫大家帶同學來聽課，暑假那你可以先繳什麼500塊的保證金，你如果都全勤的話，最後補習班每個人倒退1000塊給你，對學生來講，他當然，你今天跟爸媽講說我要繳熱音社社費，有可能會被刁難，但是如果說我要繳補習班試聽費，當然爸媽就會給你，可是爸媽不知道這之後有點像是回扣一樣，就是是學生拿來變他們賺社費的方式這樣子，就是這裡面其實提供給他們很多，算是至少就是說稍微去跟父母掌控、交涉的一個空間在那裡。 （37：51） E： 好，我們大概時間也差不多了，我原本剛才一開始提那個女生，是我覺得他們有沒有可能透過這種技巧很精湛的這種追求，也去獲得某種地位上的翻轉，那剛才你啟仲提到就是，跨校的那種熱音組織，它似乎在當時有一點影響力。 C： 對可是你可以說，這個組織它基本上你怎麼樣變成菁英的那個符碼，它是由男校先定義的，那其實女校有點像是，我要同樣去取得這個菁英，透過玩音樂取得這個菁英，我就先遵循既有遊的戲規則這樣子。 （38：29） E： 那最後就是你在文章裡面有提到一個批評，就是說搖滾樂的創作是不是真的可以透過這樣子的這種教育體制、文化跟熱音社來達成學習，那如果說是比較另類的社團，他們追求的可能不是技巧，而是好聽的音樂，我不曉得說那最近有在做一些follow up或是觀察嗎？今天如果在高中社團裡面聽英倫搖滾還會被笑嗎？ C： 沒有，現在英倫搖滾已經有點老，大家都聽嘻哈。 E： 笑的原因不一樣了。 C： 對阿，這樣講好了就是說，這幾年其實我覺得那個場域是有在變化。我在畢業那一兩年還有再去看，我今天有發現是至少就是說他們在玩台灣獨立樂團的那個 cover 是漸漸越來越多，那我覺得這個跟這幾年，獨立樂團圈在講說，好像所謂的玩團或是說聽團這件事，現在才聽到「聽團仔」這個字眼，我不知道你有沒有聽過，在講「聽團仔」。 E： 聽團宅？ C： 「聽團仔」，仔，就是那個一個人字旁一個子。 E： 哦，「聽團仔」。 C： 就是聽團的人，現在在大學裡面我至少包含我自己在上課發現，其實已經有這樣的一個群體，雖然不見得它是主流，至少不像是我大學時候相對上這些品味其實蠻邊緣的，但現在它是變得至少是不可忽視，就是或是你看也許某些獨立樂團，他們其實可以越來越多在一般商業市場取得不錯的成績是越來越多，我覺得這是並行的。那當然因素很多，包含我覺得這跟所謂的中心化媒體它的沒落，然後或者自媒體的發展，或者streaming的發展，這個是都有牽扯在一起的關係。我覺得是在這個背景之下，所謂的台灣獨立樂團的東西它的能見度，對學生來講相對上是變得比較高，不至於到主流化，但是它影響力越來越大。我覺得我從這樣的方式來解讀說，我過去幾年在學生，看一些學校的成發，看到就是說他們玩台灣獨立樂團的音樂比例有變多，但同一時間還是我也會看到說，這種比較重視技術的，甚至是二三十年前我們在練的東西，他們都還是有在做，那這部分會怎麼解讀，當然可能會說也許在學生的群體裡面，你可能要掌握一些，應該說高門檻的技術還是一個，就在裡面你要有些地位的重要前提，你有這樣的前提的情況下，你再來就是說同時也去做一些比較像獨立音樂的東西，就現在可能相對上比較稍微多元一點點，但過去的那樣一種重視技術，它的一個重要地位是不是就不見了，我覺得這個是蠻可以值得再進一步去探討的。 E： 好，那我們非常感謝啟仲跟我們分享他這個，在MIT這本書裡面的專章，還有他過去做高中搖滾社、熱音社的這個田野經驗。 E： 感謝您收聽到最後，那這一集的MIT作者對談，是由EVA蔡如音企劃、製作、錄製，那我們非常謝謝啟仲今天跟我們聊他過去的經驗。 C： 謝謝。 E： 那也希望他接下來可以繼續做一些，他覺得有意思的、跟科技相關的、跟青少年相關的流行音樂研究。 C： 謝謝，會努力的。 E： 那MIT作者對談，我們下次見。

這篇聲音的長篇報導（或聲音紀錄片），是關於2000與2010年代的台式流行電音舞曲。您會聽到七位資深音樂人的看法與經驗，包含製作人、詞曲人、編曲人、歌手、及夜店DJ，分享他們是在怎樣的文化及產業條件裡，做出俗又有力、帶電、創新的流行舞曲。 企劃、田調、錄製、剪輯：Eva Tsai （蔡如音） 聯繫：etsai@ntnu.edu.tw 音樂版權聯繫：朱怡靜 上架小組：袁廸雯、沈佳儀、陳嬿婷 本集精彩分段標籤 0:00 前情提要 0:53 開場 4:44 電音很簡單，抓到Grooving最重要 15:06 五大唱片體系外的舞曲製作人 25:42 台客搖頭電音的傳達者 35:56 通過新加坡、蒙古與歐美的台式和弦進程 42:11 台語電音裡的泰國節奏 54:48 Feeling 土、Enjoying 俗 1:06:11 與市場與智財權碰撞：台語歌的創新 1:20:04 結語與感謝 音樂（照播放順序）： 1. 練舞功【《練舞功》專輯，華特唱片，2005年】 演唱：謝金燕作詞：吳梵 作曲：Tonny 編曲：Sebastian Leong+ Jerry 製作：呂曉棟 2. 嗆聲【《嗆聲》專輯，華特唱片，2006年】 演唱：謝金燕 作詞：吳梵 作曲：Andy Chua 編曲：Sebas 製作：呂曉棟 3. 熱情恰恰【《54321》專輯，華特唱片，2007年】 演唱：謝金燕 作詞：李海 作曲：Raymond 編曲：Sebas 製作：呂曉棟 4. Choli Ke Peeche印度魔咒 【《舞曲大帝國MAXI KINGDOM 2 》新點子ALPHA發行，1996年】 演唱：Tom Seka (cover artist) 5. 福氣啦 【《台日語專輯3》，豪記唱片，1997年】 演唱：高向鵬、方怡萍： 作詞：張錦華 作曲：張錦華 6. 阿里巴斯 【《阿里巴斯》專輯，豪記唱片，2000年】 演唱：芭比 作詞：孫安林 作曲：梁國昇 7. One Night就會Stand【《爽》專輯，豪記唱片，2006年】 演唱：芭比 作詞：DoReMi 作曲：康定情歌 8. 猴賽雷【《猴賽雷》專輯，乾坤影視， 2014年】 演唱：陳雷 作詞：郭之儀 作曲：郭之儀 編曲：NLVi、羅百吉 9. 紅辣椒【 พริกขี้หนู - เบิร์ด ธงไชย ，GMM Grammy, 1991年】 演唱：Bird Thongchai https://youtu.be/NE8s_EseREw 10. Stay Cool 【單曲，RS Public 發行，2015年】 演唱：Kratae RSiam https://youtu.be/5ab5q-L_YU8 11. 那個女孩【《那個女孩》專輯，8866唱片，2001年】 演唱：鄭瓊之 作詞：鄭瓊之 作曲：鄭瓊之 12. 切仔麵【《打鐵女王》專輯，美樂蒂唱片，2016年】 演唱：張文綺 作詞：鄭喬安 作曲：鄭喬安

✨✨✨【EP08 與蔡如音對談～姐就台，世界台：謝金燕的電音舞曲】✨✨✨ 🎙️ 主持人：何東洪 🎙️ 來賓：蔡如音 📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in Popular Music（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。 「卡卡的咚吱咚吱咚吱咚吱，跳針跳針跳針叫我姐姐」，看似無意義的歌詞，卻讓所有人跟著音樂節奏扭動，電音趴、夜店、跨年舞台，謝金燕如何用台式電音與舞台表演，佔領我們的視野與聽覺？ 本集由Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編何東洪與Eva對談。謝金燕歌曲似乎成為台語歌曲的另一個流行巔峰，從她的音樂文本和景觀展演，看見台語歌曲悲情形象的被翻轉，同時也挑戰台語音樂中的性別位置。而謝金燕的背後，其實蘊藏著台語流行音樂產業一直被忽視的巨大能量，音樂創作者的跨國合作，彰顯出台灣本土音樂與國際接軌的緊密性。更重要的是，她將生活中的pizza和doughnut變成演唱會大型道具，透過日常的符號，打破刻版化的台客形象，試圖扭轉「台」的文化位階，謝金燕大聲宣告著「我『台』嗎？我很『台』！」。 💥【本集精彩重點】 謝金燕如何創造不敗的台式電音，形成席捲全台的「謝金燕現象」？ 「台」到底是什麼？從謝金燕的「台」客搖滾，看台客文化與台語流行音樂產業的碰撞 空耳又是什麼？台語歌運用空耳讓台語跨越國界 謝金燕音樂的鐵三角組合是誰？台語流行音樂產業如何與世界接軌？ 「台」得有格調？謝金燕對抗「台」的符號性，展現跨越台灣的台 #謝金燕 #台妹 #台客搖滾 #台語文化 #台語電音舞曲 🌿【工作團隊】 主持：何東洪 監製、來賓：蔡如音 企劃助理：嚴慧晴 錄音助理：王千華、朱怡靜、黃雯筠、吳昀庭、徐華蔓 逐字稿校對：廖彥琳、吳昀庭、黃雯筠、許芷嫣、徐華蔓 剪輯：朱怡靜、廖彥琳、黃雯筠、陳奕銓、Eva 節目封面設計：嚴慧晴 校對、平台上架：朱怡靜 🎶【音樂】 音樂1: 〈跳起來〉（《跳針舞曲2013》專輯，乾坤唱片製作） 演唱：謝金燕 作詞：謝金燕、球球 作曲：謝金燕、TUNG 編曲：Starr Chen 音樂2: 〈姐姐〉（《跳針舞曲2013》專輯，乾坤唱片製作） 演唱：謝金燕 作詞：謝金燕、球球 作曲：謝金燕 編曲：Starr Chen 音樂3: 〈YoYo姐妹〉（《YoYo姐妹》專輯，2002，華特音樂） 演唱：謝金燕 作詞：努努 作曲：Neo Eng Sheng 編曲：Joyce/Stephens 音樂4: 〈使勁搖〉（《爽》專輯，2006，豪記唱片） 主唱：芭比 作詞：巴布 作曲：羅百吉 音樂5：〈LEMON TREE〉（出自專輯《Maxi Kingdom 1 (舞曲大帝國1)》，新點子音樂 發行） 演唱：Maxi Kingdom (舞曲大帝國) 作詞：HINKEL、FREUDENTHALER 作曲：HINKEL、FREUDENTHALER 音樂6：〈練舞功〉（《練舞功》專輯，2005，華特音樂） 演唱：謝金燕 作詞：吳梵 作曲：Tonny 編曲：Sebastian Leong +Jerry 音樂7：〈嗶嗶嗶〉（《愛你辣》專輯，2010，乾坤唱片） 演唱：謝金燕 作詞：謝金燕 作曲：呂曉棟 編曲：Sebas 粵語詞：Jeannie 音樂8：〈54321〉（《54321》專輯，2007，華特音樂） 演唱：謝金燕 作詞：陳偉強/高以德 作曲：呂曉棟/高以德 編曲：Sebas 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 H：何東洪（主持人） Eva：蔡如音（來賓） H 歡迎來到【MIT作者對談】第八集。 MIT是一本，研究台灣流行音樂的英文書，那它是三年前由英國的學術書商Routledge所發行的。這個節目我們已經做到了第八集，前七集我們依照我們這本書裡面的作者，已經做了七次的訪談。今天非常榮幸我來代班，今天會邀請到這本書的編著者之一蔡如音EVA，來談她一個非常有意思的研究，「電音」跟「台妹」跟「謝金燕」的研究。 我覺得這篇文章非常有意思，因為在這本書裡面處理到音樂類型的問題，或我們認為的文化認同的問題，那基本上在處理性別上面比較少，但這一篇文章專門在處理有關於性別、音樂跟視覺，尤其是表演。 謝金燕我想大家都很熟，但是謝金燕的研究基本上，好像在我們嚴肅的學術研究裡面還沒有人做。那蔡如音花了很多時間，非常多的時間做非常好的田野訪談，跟她在傳播領域所受的一些訓練，對於音樂文本、舞台表演跟謝金燕的一些文化意涵，做一個非常深刻的討論，那我們就先歡迎蔡如音，跟大家說一下寫作的時候一些動機跟想法。 Eva 謝謝東洪，我是EVA大家好。所以到底為什麼要寫謝金燕？其實這個問題我在做研究的過程，都會被問。我做這個研究大概是2015到2016年那個時候，邊做田野訪談，最後定稿大概是2018年，所以大概是2015到2018，那時候謝金燕有一個現象，她2012年有演唱會，但是她好像是三、四、五、六，就等於連續四年的跨年演唱會，她都算是一個話題人物。 H 她取代了以前我們認為的那些「大咖」嘛~那些國語「大咖」，對不對，我認為啦！我感覺那時候我就覺得說，我們每年期待跨年晚會，都會譬如說Jolin啊什麼這些國語的「大咖」，可是謝金燕好像在螢光幕，在大家的景觀上，取代她們的位置。我認為啦，這個取代不一定是說，是一種實際上銷售，但是她在佔領我們的視覺上面。 Eva 就是它成為一種，因為可能那些Jolin還是阿妹依然在做跨年演唱會，但是好像謝金燕可以成為某一種跨年的話題，然後也是被眾所期待的一個Event 。那還有就是「姊姊」一曲的成功，她把「電音台」，就是「台跟時尚」，然後她的音樂類型又是屬於「電音」這一塊 ，所以我覺得在當時，就是我開始這個研究的時候，有一連串的好幾年的這種「謝金燕現象」。 H 妳覺得這個現象從現在2021年來看，就一個研究的角度來講，它依然還有什麼樣的影響？因為流行音樂的那種曲風或者是Trend很容易就被取代，可是我覺得謝金燕至少在，我比較不聽這些流行歌曲，可是在我的印象裡，她佔領了某一個位置，那個位置其實是在歷史上來看，我認為是重要的。 Eva 對！其實從現在的這個時間點回來看，也算是快十年前，還沒有到十年前的狀態，當然音樂，華語或是台灣的流行音樂市場，其實也改變了很多。但是其實你說有沒有，就是後面接續著這種「台式電音」的或是「台灣電音舞曲」的產製，其實是零零星星，但是沒有人做得好像又超越了謝金燕。 H 但還有一種會不會是因為，等一下請妳多講一下，我覺得這篇文章很重要的分析，因為我自己在2010寫過一篇「台客搖滾及其不滿」（Taike Rock and Its Discontent），那我是針對在上一個2007, 08的時候，一些臺灣唱片工業才開始重新包裝了一種「台客搖滾」，那當時我寫的部分的時候，我比較沒有從那一種視覺的或是景觀的，那種表演的角度，我比較是好像從比較認同政治或是音樂政治。 可是這篇文章要等一下請EVA多講，我覺得好的原因是說，它結合了文化研究跟音樂研究，也就是音樂本身也要談，可是好像又不只是音樂，等一下我們可以好好來談一下妳的分析，如何去兼顧了謝金燕的音樂，作為一個台語流行音樂產業的產製過程？她怎麼樣被組裝起來之外，謝金燕帶給我們重要的是在她的表演跟她的那個視覺上面，那這個我認為對「台」這件事情，是有不同於我們在講的文化或政治認同。 Eva 其實，謝金燕的那個時候，我開始做的這一個這份研究的時候，另外一個大家也會被認為是比較「台」的流行團體，就是「玖壹壹」他那時候也剛崛起，然後現在「玖壹壹」依然還算是就是還算是蠻活躍的，那他們走了「台」的路線，可能又跟東洪你之前的研究的「搖滾台」不太一樣，因為她們有點結合「嘻哈」然後一種 Party，就是也很開心的文化的一個。「玖壹壹」其實跟台灣的台語流行音樂產業，並沒有任何直接的關係。 H 他是滾石的嘛！ Eva 我是說他們崛起的，我覺得如果說現在的年輕人，對於謝金燕的印象可能是從「姐姐」一曲，2013年開始。那他們肯定有很多是不知道，就是謝金燕不是2013年才開始成為所謂的「電音女王」，她其實背後她是有從台灣就是台語流行音樂市場，2002到2008那個時期，她有一個跟傳統的流行音樂市場有很緊密的連結。所以其實我雖然這篇研究就是以謝金燕這個明星，或是她一個很成功、很現象級的這種藝人，做為一個出發點，我其實是，乍看之下是圍繞在個案明星，其實我從學理或是學術，我是想要探討的是背後的產業與文化的這個共鳴。所以那個文化共鳴可能跟認同雖然有點連結，因為謝金燕本身她自己在，她在2012年的那個演唱會，一開場的時候，她有做一小段影片，那個是默片，但是她是打上字幕，我稍微念一下。 『我們沒有少女時代，我們沒有女神卡卡，老外吃漢堡，我們有刈包，老外喝冰沙，我們吃剉冰，我們是這片土地的主人。所以我們要說，我們是幸福的生活在台灣，是驕傲的，生活在台灣你就叫「台客」，誰說「台客」不入流 ？我說「台客」是主流，誰說「台客」沒水準? 我說「台客」超水準。今天晚上我要告訴你們「台客」是時髦的，是性感的，是跟世界接軌的，今天晚上我們要證明「台客」是屌的，「台客」是跩的，我「台」嗎？我很「台」，為我們的「台客」精神掌聲鼓勵。』然後接著她就接續她有一首歌叫「跳起來」，台客跳起來。 音樂1：謝金燕〈跳起來〉 H 我們趕快請EVA進入，從這一段文字來做一個分析。因為我看到這段文字，如果我們在三十年前我們想像了「台」，或者我年輕的時候想像「台」，對於台灣本島的某種歌頌可能是美麗島景觀什麼歷史的，可是謝金燕這段文字，品味「Lifestylization」一種生活品味的某一種宣稱吧！那我覺得這個可能是部分定義的，這個時候的「台」跟可能是跟上一個世紀90年代的「台」不一樣。那我們趕快請EVA幫我們做一個分析，你這一篇文章要怎麼去分析「台」，怎麼去分析謝金燕的音樂，以及謝金燕的表演，以及一個非常重要的，這篇文章的特別的，EVA特別強調，在音樂上面的製作上面的有一些亞際之間的一些合作。這個在我們在研究「台」的過程裡面，好像很少有人會去注意這個非常重要的部分，我想對很多聽眾來講，可能是一個非常新鮮的一件事，稍微分析一下這篇文章的一些摘要或者是一些重點。 Eva 其實怎麼分析「台」，雖然說其實台客搖滾帶出來很多視覺上的「台」，那我在做謝金燕這個研究的時候，我一直覺得那個「台」可能它指向好幾個，無論是我們說的那個品味、就是stylization，或者是台灣，或者是台語，我一直覺得說它可能可以做很多多義性的理解。所以其實我一直想要探討的是，如果明星他可以做為一種表徵，或是一個冰山，我們還要看到他下面的產業，就是冰山下面的動態，那其中一個就是台語流行音樂的產業。所以我從謝金燕其實是想要談到台語流行音樂創作的這個部分，這個資料學術裡面非常少，不知道大家可以叫出來幾家就是專攻台語流行音樂的唱片公司，譬如說華特、豪記，那可能乾坤，或者是說這有些已經不在了，那其實民視它是一個蠻重要的渠道，去push跟提供資源，讓台語的音樂創作跟詞曲人可以持續創作。 H 你講的民視，是整個民視的節目裡面的那一群人，包括它的歌唱比賽，然後它的鄉土劇，它所有整體的呈現？ Eva 對，沒錯，就是它譬如說要搭主題曲、片尾曲這些。所以過去的學術對於台語的流行音樂研究，我覺得比較偏向歌詞文本，這可能比較找得到，或是歌手形象。那之前也在MIT作者對談來過的黃裕元老師，他是主攻歷史研究，60、70年代的台語娛樂的這個文化跟產業。我覺得再近期一點，90之後，我覺得累積的學術研究就很少，而且我覺得通常會跟聲音不太有什麼關聯性，可能會從形象，或是從文本。我覺得形象跟文本的分析還是重要，但是我從謝金燕就是，我覺得她一方面可以探討電音的這種音樂風格，另外一個是可以探討台語混合自然語，甚至是不存在的空耳這一種，你知道空耳嗎？ H 空耳是什麼？自然語我知道，妳講的是？ Eva 空耳其實是日文來的「そらみみ」，譬如說，她在演唱會她會唱某一首BIGBANG的〈Bang Bang Bang〉那首歌，她在感覺上像在唱韓文，但是它打出來的字幕都是漢語、就是漢化的。 H 了解。就是我們以前叫做火星文，就完全不知道、沒有任何意義的，就是用聲音。 Eva 對對對，沒有任何意義，但是你可以用聲音去達到某一種接近的效果，或是任何一首外國歌的效果。所以我其中一部分，就是去探討謝金燕她的背後的這些台語流行音樂的產業。 H 妳剛剛講的這個很有意思喔。就是我們以前在講搖滾樂團，譬如說「他的吉她會哭」，那基本上是說，因為妳用了一個字眼，那個字不好念，就是一種「擬聲」的是不是？就是樂器其實是去模擬一些聲音，譬如說我們說，某個人的藍調彈起來會讓你哭，可能就是那個藍調、那個音階在哭。可是這個倒過來，好像謝金燕做為一個vocalist Diva，她其實是用她的一些vocal的聲音，去模擬一些不需要透過翻譯就可以去理解的意思，是不是？ Eva 嗯，沒錯。 H 那妳覺得這個在上面有什麼？ Eva 她的演唱會，她的迷都很清楚，就是說一開始她都會雙聲道地來做一些現場的，她會把一些有點幽默的東西丟進去，然後也用雙聲道的方式講出來。所以我覺得她聽起來就是會很親切，雖然不喜歡用「庶民」，因為我覺得好像只有學術會用「庶民」，可能就是一般人，就是在街頭講話，跟這個早餐店的阿姨在聊天的時候，可能就是中英夾雜，然後可能也混了一些台語。 H 這種混雜性，其實跟現在的全球化或者是資本主義的這種擴張過程裡面，那個boundary好像比較容易跨越對不對？ 就是它不用透過民主國家之間的boundary，就是日常生活，像我女兒她們的語言就會充滿了各種，我講的語言不是只有講話的語言，她們的感受好像都是混雜在一起的。所以我覺得謝金燕會對三十歲以下的人，我覺得是有非常大的吸引力。 Eva 我在訪談的時候，有訪兩個夜店的DJ，都很資深。其中一個其實她就觀察到說，謝金燕她的某一種appeal，就是她的吸引力吧，的確是在於說她使用自然語。如果說2000年到2010年，她那時候是，主要是發行台語電音專輯，其實她往後〈姐姐〉啊這些其實都混合了很多，就像你說的那個混雜的這種自然語。 H 那我們來談一下這種不用透過verbal的這種語意上面的，它其實不是語意學。那這個可能是跟電音有很大的關聯性，對不對？妳可不可以談一下電音？因為因為電音一樣的道理，它好像在上個世紀末發展的時候，被人家認為是很不入流，就是說它好像是一個電子音樂、各種類型主流化。可是如果有去參加電音趴或電子音樂趴的人，會知道那個歌詞的意義有時候少於音階，或者是聲音跟音樂本身的那種勾動性，讓你的身體勾動起來。那這個其實我覺得在謝金燕的身上，其實好像滿符合這種樣貌的。 Eva 譬如說「動次動次」。 音樂2：謝金燕〈姐姐〉 Eva 或者是「姐姐」，她在歌詞裡面又跟「界線」的那個「界」有點在玩。 你說歌詞優不優美這件事情好像不是那麼重要，而是她模擬某一些自然語，然後很容易讓聽眾做連結，這個我認為是她第二個時期。 那我現在必須要講一下，就是我會把她分成兩個時期吧，就是謝金燕的台式電音舞曲可能分兩個時期。一個就是，大概我們如果可以從2010之前做為第一個時期，就是2002，因為她那個時候發行了〈YoYo姊妹〉，就是她的第一張舞曲的這種台語專輯。 音樂3：謝金燕〈YoYo姐妹〉 Eva 我覺得前一個時期，我在觀察她在發行台語專輯的時候，那個時期詞是重要的。其中我就訪到幫她製作了，我覺得是三個、算是鐵三角吧，在她的台語專輯的發行當中，三個最常見的組合。其中一個製作人是呂曉棟，呂曉棟老師，然後一個是有時候作曲有時候作詞，吳梵，那吳梵就是寫了〈練舞功〉、〈嗆聲〉的詞，然後另外還有一個是編曲人，通常我們看到的名字就是Sebas。 H 新加坡人是不是？ Eva 對，就是Sebastian。那我後來就是這三個人，我都有在研究過程中都找到了。 H 我先預告一下喔，因為Eva在做這個研究的時候，在訪問過程裡面有跟這幾個非常重要的詞曲作家，跟他們講說希望她們的聲音可以再做一個Podcast，所以如果聽眾有興趣的話，下一集就會完整地對於這三個人的一些訪談。先預告一下，來，我們先簡單地講。 Eva 好，簡單地說呢，因為呂曉棟老師，他大概就是謝金燕轉台語舞曲最關鍵的製作人，那其實在做謝金燕的專輯之前，他做了十三張芭比的專輯。 H 十三張。 Eva 芭比的話，這個要有點年紀的人可能就會知道，她們其實算是國語搖頭電音裡面的始祖吧。它是兩個女生的這個雙人團體，那其實我也訪到其中一個大芭，她還繼續在演藝圈活躍。 音樂4: 芭比〈使勁搖〉 Eva 另外就是呂曉棟這位製作人，他在九○年代末期做了一系列的〈舞曲大帝國〉。 音樂5：Maxi Kingdom （舞曲大帝國）〈LEMON TREE〉 Eva 這個在90年代末期，那個時候雖然已經有網路了，但是其實在流行舞曲的傳遞跟跨國。 H 就非常重要喔，那個年代。現在還可以買得到一些CD吧，〈舞曲大帝國〉。 Eva 其實他也提到就是說，九二一大地震之後1999年，那時候也做了一首〈舞曲大悲咒〉。然後他那個時候其實因為做〈舞曲大帝國〉的關係，他開始跟東南亞音樂人有一些連結。他跟Sebas，那個時候就是到處飛，然後去收歌、收曲子，那這個是製作人。 吳梵老師他是詞曲，他最早其實是動力火車這個團體的初期夥伴吧。後來動力火車自成了一個團體之後，他持續在台語跟國語提供詞曲。那〈練舞功〉，他就提到，他自己是長期的經驗累積下來，他已經有一本自己的，台語韻腳的這一些音韻的創作字典。 H 妳多講一下，因為我會有興趣去理解說，因爲妳把它分兩期。妳在文章裡面有提到那個第一期的台語歌曲，基本上我們傳統的台語認知裡面，那個性別的角色以及那個詞曲的表現，好像有一種很傳統式的，不管是我們還沒聽到台語，就知道他要唱什麼。可是妳剛才講說，他自己有一些新的韻腳，妳知道台語，有些老的台語寫作人認為說，要符合某些韻律才叫台語，可是我相信他的韻腳一定會不一樣。 Eva 對，其實如果可能分兩個層次吧，其實就性別來講，台語舞曲本身就已經顛覆了，之前很多屬於悲情的台語歌曲，特別就是女性主唱者，這是其中一種顛覆。就詞曲來說，譬如說〈練舞功〉，這是一個非常適合大人小孩聽的，它說「奈，就是安奈，像剖西瓜，這呢簡單的問題」。 音樂6：謝金燕〈練舞功〉 H 「剖西瓜」這三個字，不會在以前任何的台語，或者任何語言出現。 Eva 所以它也是算是一種創新吧。 H 是啊，你把它翻成英文完全沒有意義啊。 Eva 完全沒有意義，「像切西瓜一樣這麼簡單的問題。」。有點意思的就是說，吳梵跟呂曉棟這兩位音樂人，他們大概跟謝金燕合作，大概到了她轉型做比較新的〈姐姐〉，他們就沒有了。那其實他們兩位也都有提到，他們有在觀察新的，譬如說玖壹壹，還是什麼，這些比較新的台語的流行的，但是他們又在訪談之間去透露出，你要能夠傳唱。他們雖然有用詞優美這個字吧，我覺得他們會認為說，台這件事情不見得一定要口語到，就是說沒有辦法傳唱下去，它可能是一時的梗。 音樂6：謝金燕〈練舞功〉 Eva 那我接下來再來講一下就是編曲人，我跟他聊的時候，其實他很有意思喔，他是自學，然後他原本是在樂隊裡面擔任鍵盤手，然後後來有機會到新加坡的錄音室。他就跟我說，他從ROLAND MC500，一個 Micro Sequencer學混音、學編曲，那那個時候他們就常常會接到泰國，或是其它地方的曲子要編曲，那他編那個〈嗶嗶嗶〉的時候，他那時候正在蒙古作流行樂，R&B的。他非常的感念，就是說，呂曉棟帶他進入華語台語流行音樂產業。 音樂7：謝金燕〈嗶嗶嗶〉 H 這篇文章有一個很重要的英文的題目，叫tacky嘛，tacky在我們台語裡面大家不知道要怎麼講，就「俗」，所以這個跟音樂性也有關係。就是說，我們在腦袋裡認為的某一種電子的樂器出來的聲音，就會跟著某一種形象結合在一起。 Eva 就是但我跟他（Sebas）聊得時候，我會覺得非常的驚奇吧！就是覺得說，我們覺得台跟俗，但是在音樂上面，我們是怎麼樣可以去區辨出來的。我後來自己想，來翻說我的這個書章的標題，我後來會覺得說，我想要講的一件事情，可能不一定有很成功的傳達，就是謝金燕在講的這種跟國際間接軌的台，我想要透過音樂產業裡面的連結，去突顯出那個世界性。 T 這個很重要啊，因為大家現在如果聽到國際世界的話，我們一般人的想像，其實是天花亂綴的，可是妳在文章裡面，妳很特別用了一個字眼叫做cosmopolitan，我們可能翻成寰宇主義吧。也就是說它不是國跟國，它是特定的國跟國之間的，尤其是大都市之間，所以會牽涉到妳剛才說的時尚，那謝金燕的國際，基本上可能譬如說，我們想到泰國不會想到泰國的鄉下，我們可能會想到曼谷的某一種時尚，或者日本的話，就也不會想到北海道，妳知道意思嗎？所以妳可不可以多解釋一下，妳的文章裡面講的world-class跟cosmopolitan。 Eva OK。的確，我覺得我專書的寫作，是想要突顯出另外一種台，而且這個台是世界性的台。其實謝金燕的音樂裡面，它有模仿的部份，譬如說模仿，或是指涉、參照安室奈美惠，或者是2NE1，就是K-POP的一個女生團體，當時比較紅的音樂。當然她也有做各種各樣的本土化，對於譬如說這個Sebas他的編曲經驗，他其實是到處吸收西方的，不是只有techno，可能早期台灣的台式電音，主要的音樂風格是很techno的。那後來的，當然也有各種各樣，也包括謝金燕後來的，也去結合的那個trap，這種嘻哈的這個其中裡面。 H 妳有講的很重要的，就是這十年流行的glitch跟trap對不對。 Eva 對。 H 這個在嘻哈裡面算是一種新的主流吧。 Eva 對，但是我要講並不是連結到這些西方的，而是說，在謝金燕的那個「世界台」吧。我覺得這個世界，涵蓋東南亞裡面的泰國、新加坡、甚至香港，他製出的〈嗶嗶嗶〉好了，的這首歌裡面，她自己試圖用粵語創作，然後還有就是中國沿海城市的舞廳裡面喜歡的某一種慢搖。 H 「慢搖」是指什麼？ Eva 「慢搖」它是一個，我覺得絕對是聽EDM、聽西方電音的人，會覺得不入流的，會覺得tacky，跟比較lower class的。但譬如說有一些國語流行歌曲，你可以透過remix，去把它變成就是加速，然後它在一些中國沿海，其實是2000年的時候，無論是這個搖頭曲好了，就是譬如說芭比的搖頭曲。芭比這個團體，在中國沿海非常非常的知名，但是我在訪大芭的時候，她也提到就是說，她們在台灣發展的時候，會被認為是台，但是在中國沿海的時候，不會有那種被排擠的，那麼就是被look down的感覺。她也承認就是說，謝金燕好像upgrade，讓台的這種電音風格可以有所提升。當蔡依林她找國外DJ的時候，大家就被它叫電音，但是大芭，她說芭比當初的時候，大家就覺得那是搖頭曲。 音樂4: 芭比〈使勁搖〉 H 既然妳這樣提，我就提到了一個研究上一個非常重要的問題意識啊。剛剛在跟妳聊的時候，我說我們做一個學者在研究它的文化意義的時候，其實我們就已經原用了既有的那個文化階層嘛，譬如說妳在談台的時候，就不得不去面對台從負面到正面，它克服一些文化位階的問題。 那妳剛剛有提到，譬如說蔡依林她們這種等級找到DJ，大家認為是很有水準的，好像覺得謝金燕其實是在upgrade她自己的身分。然後謝金燕的身分又會被原來我們在臺灣社會裡面，對於這個台語跟華語的那種位階，所以好像她必須要克服這些東西對不對？就我們研究者講的，好像她要克服對不對？可是好像她要面對她的粉絲的時候，好像粉絲就自然而然不會用這種方式，這可能就是，我不知道是不是我們研究者的意識，還是說你認為在有更廣泛的，這個研究，其實可以提供我們去重新思考，妳剛才講的台，因為妳用了「世界台」嘛，我覺得很有意思。因為我們之前在講台的時候，就是很自己看自己native的台，可是謝金燕提供了一個例子，其實她是跨越的。先不管說她是不是在其他國很受歡迎，但她的這個企圖，我認為整個部署來講，其實是有妳剛才說的跨越台灣的台。 Eva 其實我做研究的時候，我跟音樂產業有做訪談，我也訪了六、七位的資深歌迷。跟歌迷談，我覺得他們都是非常敏銳的觀察者，他們都很知道，而且他們也覺得說，就是他們會觀察到那一種跨國、跨地的這種連結，然後但同時又非常的覺得說，謝金燕她可以做這種宣稱，他們自己也覺得非常的認同吧。就是說，認同的不是只有心理的這種狀態、心理上的認同。我其中訪的一位，他當時是政大的大學生，然後他就說大二升大三的公演，就想要，inspired by謝金燕的表演方式的，舞台的這種呈現，非常有自信，而且去嘗試。我其實不是香港人，但是我還是可以用粵語創作，然後那他可能會想辦法用一種，很DIY的方式，也去產生出一種表演。 H 即便這個表演是一個音樂工業，其實是一個非常很好的articulate起來的產品對不對？可以這樣講嗎？ Eva 可以這樣講嗎？！如果它是一個舞台上才有的，也就是說演唱會裡面才有的，當然她還是音樂產業裡面吧。對，音樂工業裡面的其中一個邏輯下，去產生出來的。 H 我要問這個問題，就是我們做一個研究常常會講的，她也是一個唱片工業大家企畫出來的結果。那我現在會用個語言說，即便是如此，把它變成是一個，我們前面先提出來的，就是說謝金燕她不是一個獨立音樂，她不是一個才女，她是一個從你剛剛講的，第一個，台語流行歌曲的產業裡面，然後你說她轉型也好，妳說她想試著抓她的觀眾也好。那我現在的語言會說，即便是如此，但是，對於她的重要性， 或者她的迷來講，這個好像都不是重點所在，對不對？ Eva 的確不是重點。重點是，對於迷來說吧，一方面是那種，「台被認可」這件事情是其中一個重點。另外一個也的確是，她們從謝金燕的自我創造的方式嗎？因為剛才我可能要挑戰一下，你說這是不是都是唱片工業企劃下的結果。 因為我剛才說，謝金燕她的兩個時期，我覺得她第二個時期，她也自己越來越主張，她跟她的經紀人，其實就是主要的這個背後的creator，core creator，無論是詞曲或者是表演。所以我覺得，她第二個階段開始，然後一直到晚近這幾年，她朝向非常個人化跟社群形象的操作。一方面，她在音樂方面已經沒有定量的專輯，甚至單曲產生，那也就是說，她早期其實是跟台語流行歌的那個產業是有所連結的，她晚期會主攻這種，我覺得當然現在能夠創作音樂的門檻，實在是很低啦。對，無論是電子化或是社群化。粉絲們看得到說，好她跟蔡依林比起來，蔡依林就是掌握了所有的資源，音樂產業的資源。那相形之下，謝金燕其實她會有一種，微妙的獨立性的出現嗎？所以我會覺得說，這是不是都是唱片工業企劃下的結果，我又覺得說好像……。 H 好像不只哦。 Eva 對。 H 因為我認為每個人都有一些主觀的能動性，對不對？而且我覺得她的能動性，某一部分彰顯了我們沒有看到的問題。對我來講，是台跟華語的，那另外一個就是性別上面，再來就是我們長期以來對巨星的某一種感覺。 當然，有時候我有點矛盾，因為好像前陣子，是幾年前我看過謝金燕去參與那個國際的什麼fashion show嗎？是不是。然後好像有一些評論就是說，「哦這也可以上國際舞台哦！（台語）」，妳知道那種感覺？我覺得今天如果我是那個藝人，我會覺得說，我所有的努力好像，不管我怎麼做，好像都被認為好像在想要往上爬，可是為什麼蔡依林她們這些人，都不會被認為說她們所有的下一步都是為了要做這樣的事情，這是我在身體裡面的一些問題。 當然這部分，顯現出我們一開始在講的那個台的那種社會意義，其實我認為還是有一些根深蒂固的一些威脅上面，所以她們我覺得會很辛苦。即便我不認識謝金燕，我覺得，那也就是她的重要性，這我自己的感覺啦。因為我以前小時候、來台北的時候、被人家說我很台的時候，我的想像就是這種很低俗的。那我們這個時代的台，都沒有像現在這個時代的台，現在年輕人講台好像是，有一點非常proud of這種感覺對不對？ 妳覺得妳的研究裡面，謝金燕有沒有提供妳，這種所謂的我們說的主體性的這種能動，好像要蹦出來這樣子？ Eva 從歌迷的？你是問我還是問？ H 問妳啊！問妳啊！ Eva 你說我個人有沒有覺得說在主體性上？有吧。可是對我來講，我反而覺得，是因為做這個研究讓我，願意去聽傳統的台語流行歌，然後當然我也聽比較新的，譬如說拍謝少年，然後或者是說，我自己小時候也是有聽，環境中是有台語的，但是我沒有辦法非常流利地講。其實這個可能又要分兩個部份，我在看謝金燕，逐漸沒有在音樂創作上持續地產出這件事情，我一直覺得非常的可惜，因為等於是說，對，那她個人可以跟透過國際時尚，可以透過社群，不斷地獲得聲量，但是在音樂方面好像，就是說那個台的翻轉就跟音樂好像又，從她那個「電音台」的這個脈絡就斷了。 H 覺得無疾而終了。 Eva 但是反而譬如說，好，台語搖滾，即便是那些年輕人，他們不一定，好有些可能真的是，我不知道茄子蛋好了，或者是台語搖滾這一塊。他會去精進台語的台文，台語的台文表達的這個部分嗎？而不是只是說台就只是一種「氣口（台語）」，一種粗俗化，那其實謝金燕她是有「氣口（台語）」的。 H 因為是她的母語對不對？ Eva 對。 H 她不需要重新學。 Eva 對，那她也會跟年輕世代的這種語言，甚至是會打到，譬如說男同志社群，「老娘」，這個「姐姐」，這一種會產生，在那些社群裡面會產生某一種共鳴性。 H 妳既然提到這個，我藉這個機會問下一個問題。因為妳的文章裡面有提到，早期台客搖滾的時候，像謝金燕她們這些女性，基本上是被認為是伴隨著那個男性的台客搖滾，所以她早期出現的時候，其實是她有跟伍佰嘛。可是到了2010年之後，她感覺她就是主導性的，在舞台上她是一個single的star。那妳剛剛又提到說，這種從音樂到視覺，到一種景觀式的這種身體性的展演，其實吸引了很多我們看不到的社群，比如說妳剛剛有提到gay 文化，那這個其實我認為是，可能一般大眾看不到的，但是對我們來講非常重要，因為它這個牽涉到這個影響力，這種影響力其實是在我們日常生活裡面，那妳可不可以多談一下後者？ Eva 就是在男同志社群，我剛好我訪談到的迷群當中，有不少就是男同志。我訪談了兩位DJ，資深DJ，他們待的夜店也都是屬於就是男同志市場的夜店，他們都有提到，就是有時候〈姊姊〉的一首歌，她會是那個晚上的高潮或ending，甚至是播三次都有可能。 同時在其中一個 G STAR 夜店，那位DJ他有提到，因為他非常非常的資深，他其實就觀察到說，同志夜店早期在台灣有一個恰恰文化，混國語歌。譬如說范曉萱、蕭亞軒等等，這些90年代開始的這些流行華語，到了他就開始混Kpop，一些視覺化的舞曲。所以像謝金燕、蔡依林或張惠妹，這三位華語歌手的歌，它會在一個亞洲化裡面的聲響環境裡面出現。 H 我不知道你有沒有親身的感覺，就是說一連串的 mix 裡面，突然謝金燕或者是台灣人出現的時候，下面的人就非常興奮？ Eva 這個根據另外一位DJ，的確，就是全場聽她的〈姊姊〉這首歌會覺得很 high，又性感，然後又是自信的這種感受。剛才有一個問題，我一直沒有回答，就是回到「台」這件事情。的確當今天「台」可以跟 Kpop 並駕齊驅，或是說在同一個場裡面出來，不會有任何的違和感，而且在聽覺上同時可以吸收的，那這何嘗不是對於「台」的這種聲音的一種肯認嗎？ H 妳的標題的語言，是一個叫做reinvigoration，中文要怎麼翻譯 ? Eva 「台」的再活化。 H 所以已經不是我們傳統我講的，譬如說我剛剛前面在講，我在寫台客及其不滿的時候，那一種……。 Eva Discontent。 H 對，我那種不滿的感覺好像，我在寫作的時候，我還是有一種類似的一種，恰似的本質主義，好像說台一定要怎麼樣這樣子。文章裡面我反省起來，我的確是比較批判性的，我會對那個所謂商業化模式這件事會有一點疑慮，好像資本主義的商業化是一種惡魔。 可是我覺得，好像妳的研究裡面，謝金燕、或者迷們、或者旁邊圍繞的這些人，他們對資本文化、商品化這件事，好像他們知道可是好像不會避諱它，想要某一種克服，那也會把最新的東西融合進去，這可能在approach很不一樣，對不對？在談認同的時候不一樣，對不對？ Eva 我覺得認同好像不是我這個研究的一個最主要的，它的確是你可以說謝金燕的整體的，這種無論舞台或是她後期的表演模式，帶出了一種新的台客的這種論述。 H 對啊，我覺得很重要，因為台客，現在還有人在講「台客」嗎？現在就講「台」對不對？我記得好像台客這兩個字的用語，好像就已經被鎖定在2000 年左右，現在年輕人好像比較不講台客，直接講台對不對？ Eva 對，就是形容詞的這個，而不是身份的，定下來的、固態化的這種認同。的確就是，從跟粉絲聊的時候，我覺得他們也是很容易越界跟跨界的那種，我覺得很白話的，我英文是用 vernacular ，其實vernacular這個字，不太好翻。 H 通常我們講地方語言，或方言對不對？ Eva 對，但是它有時候又跟俗的、自然的那種、土的。 H 我覺得為什麼我們每次講到俗跟土這件事，在台灣我的感覺，尤其是學者，好像講的是說有一點猶豫，為什麼？因為好像在我們的受教育裡面，那個俗跟土已經在文化的位階上面，在一個象徵性的暴力之下，我們就是附屬。可是那個在原來英文的vernacular那個字，我認為就是我們如果翻成，我們很在地的人們用的語言，所以你要把它翻轉回來，有時候要花比較多心思。 Eva 比較常聽到學者，或是學術就會用「素樸」，就是會要到用一個比較高級的。 H 對啊。 Eva 比較難懂的來講。那我覺得有時候可能白話，或者是俗跟土，或是前一陣子從黃裕元那邊學到的「土生仔」。 H 「土生仔」這個字，斯卡羅裡面有講，它是混在一起的，叫「土生仔」，它不是真的語言的「土生」。就有一點像那個馬來西亞、新加坡人，他們在講的「土生仔」，其實是混種的，是華人到那邊落地生的，叫「土生仔」。 Eva 對，而不是說原來的indigenous的那個概念。我覺得這個「台」或是「俗」，或是這種很自在的白話，還是，它到底是美學的操作？符號上或是資本主義的操作？還是真誠的生活的這種昇華？我覺得還是有一個很微妙可以判斷出來的界線。譬如說，我說音樂操作好了。「語氣」，或者是「氣口（台語）」，或是你今天講出來的那種，男子的、陽剛的、流浪的，或是視覺舞台上展現出來的，謝金燕她譬如說，她會放大一些台灣民生用品。演唱會時，譬如說她會做大型pizza，或者是doughnut。那個也會帶出一種很台，就很接地氣的感覺。 H 用英文叫做unashamedly，就是一點都不會覺得羞恥地去使用所有的日常生活裡面的這些。 Eva 對，我就「台」，我們就「台」。 H 我們就是「台」。 Eva 對，但是我覺得唱台語不見得就「台」，就像唱華語不見得不「台」。當然那個也是某一種，她看到她的符號性，她可以玩，她可以感覺上，用比較文雅的方式來diss、來罵一些比較做作的。我覺得那也是在展現某一種「台」。但是同時，我也三不五時去聽台語流行歌，不是華語流行歌裡面的台語。譬如說黃妃好了，我好像還要找一個比較authentic的代表。 H： 因為我們找不到一個語言，所以我們會說authentic。我只會講說是，譬如說我從南部來的，我的台語歌曲會認為是我在沒有接受到華語的「耳朵」以前聽的台語歌曲，我就只能這樣講，妳說那個是不是authentic？妳怎麼講江蕙後來，90年代紅的那個，有人稱之為叫「國語規格」的製作，我很討厭這幾個語言，它顯然有一個位階上面的。可是我們在聆聽上面，我們就可以從時代去區分啊。 Eva 但是這樣就有一個問題，就是我覺得我的文章也一直要強調的，就是透過謝金燕來強調的是，台語流行歌，其實它一直都在現代化，它不是因為國語流行產製的規格而現代化，它有用它自己的方式。 H 我們都會把華語的這種，當作一個產業的某一種標準去看待，我們就忽略掉。 因為時間的關係，我們請Eva最後給我們簡單的幾個盤整，這篇文章的幾個重點。 Eva 「台」的，剛才是說再活化吧，但是可能「再生命化」，怎麼樣都不是很順。如果關於我這篇文章的幾個重點：第一個是，看到不是只有謝金燕，她作為一個明星，她做出來的宣言，或是她做出來的表演，非常的有力，非常的深入人心，我覺得這件事情是重要的。我覺得這件事情有時候也只有明星，她有這樣子的一種，很立即的一個效果。那同時，從這篇文章，我也希望大家可以去看到，從謝金燕看到，她在不同時期，其中一個跟台語流行音樂產業，裡面的本身就蘊含的某一種，一個是她跟這個產業的連結，那在台語流行音樂產業裡面的詞曲創作人，其實他們一直都有國際連結，所以不是因為謝金燕今天走上了國際時裝秀，或是上Vogue還是 Cosmopolitan ，所以「台」變得時尚，而這件事情是有音樂推手在後面，他們的連結跟，他們今天可能用的是最前面的、最前衛的一些編曲，或者是音樂風格，用在台語的流行歌上。但是，事實上，我會希望後續，如果有人可以 pick up，繼續去做台語流行音樂產業，產業的這種研究。 H 就networking。 Eva 對，我覺得非常重要，因為這個產業一直在萎縮，而且我其實在跟許多的音樂人聊的時候，每一個人都談到了「買斷」這件事情。他們或許，對於詞曲創作人，的確音樂風格是沒有邊界的，他們什麼都會學、什麼都會去嘗試。他們在意的是，聲線或者是語言的這種表達，他們不會說，我只要做「台」，他們其實都是創作人。但是在，就是說，這個產業這件事情當然，這是他們的環境。 H 版權上面嘛。 Eva 對，版權上面。 H 這個也是，我聽到了以前台語唱片工業被詬病，好像寫台語歌的沒辦法像寫華語歌的這樣，他可以如果hit的話，就繼續有收入，是不是？好像這個問題蠻嚴重的？ Eva 的確，這個也是訪談的時候，有蠻多這方面的討論。那另外就是說，台語的音樂樂風，它其實還有非常多的可能性。那所以，我覺得，未來如果有研究者想要pick up繼續做的話，我覺得是會是非常棒的一個推進。 最後，就是我覺得「台」的確有翻轉。在符號上，或文化上、文化位階上，但是她還是在某一些相對位置裡面。我覺得，隱性的，或是未來什麼時候顯性的符號爭霸，可能還會再出現。那所謂「『台』得有格調」這件事情，在這個時期可能是謝金燕最紅的這個時期，的確有留下一個，透過台語電音，或是透過她的表演方式，她已經把這個「國際『台』」，這種『我就是「台」，「台」是可以彰顯的』，就是唱出來、講出來。但是她後續，我覺得還是有可能繼續被爭霸，跟重新再詮釋。這大概是我最後想要說的。 H 好，我們今天非常謝謝Eva蔡如音，給我們做一個非常精彩，關於謝金燕……。應該這樣講，台灣的電音，或者「台」在謝金燕的身上，彰顯出來的一個非常重要的文化意義。其實對我們的視野來講，非常非常重要，因為我們以為「台」，好像就是一個往內自己看，那不要忽略掉，台灣流行音樂的發展，從30年代開始，一直其實是跨越某些國際的，只是我們的視野沒有跟著，然後，大家在一般外在看到的時候，沒有在明星，或者在音樂的身上看到。 音樂8：謝金燕〈54321〉 H 非常謝謝大家的收聽，希望下一次大家有機會可以繼續，期待我們的MIT，謝謝。

✨【EP07 與林浩立對談～技壓群雄：台灣饒舌裡的學院派】✨ 🎙️ 來賓：林浩立 📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in Popular Music（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。 嘻哈音樂常與「街頭」做連結，你可曾想過，「學院」也能孕育嘻哈，並且替台灣嘻哈早期的發展注入關鍵的能量?本集由Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編Eva與第十章作者林浩立a.k.a「林老師」對談。從成立網路嘻饒舌討論版、台大嘻研社，到饒舌團體參劈，「林老師」的投入拓展了2000年前後的台灣嘻哈音樂場景，也聚集了一批熱愛聽嘻哈的年輕人。 緣起於美國的饒舌歌曲普遍強調嘻哈男性陽剛特質，歌詞常以「自誇」、「吹噓」歌手的錢財、魅力、饒舌功力，來達成地位。但饒舌精神不必然得從外表或服飾形象展示，歌詞就能「技壓群雄」。透過旋律創作、節奏押韻、翻玩文字遊戲，台灣學院派饒舌歌手在嘻哈世界中構建了「另類陽剛氣質」，以知識正統性之姿，對當時的主流嘻哈加以挑戰跟回應。 💥【本集精彩重點】 學院派饒舌是什麼？ 台灣學院派饒舌特殊的地方在哪裡？ 遵守格律、重視文字、flow的安排，強調押韻美學的學院派饒舌，想要對抗與挑戰的敵人是熱舞社？！ 學院派除了炫技、押韻技巧、技術，還需要說故事的能力？ 台灣本土用台語、原住民語創作的饒舌歌手，想要回應的人又是誰？ 聽我們的歌詞不要看我們的肉體，純粹從歌詞展現力量，學院派饒舌又是如何挑戰主流的嘻哈陽剛氣質？ #學院派 #參劈 #台灣嘻哈文化 #饒舌音樂 🌿【工作團隊】 來賓：林浩立 監製、主持：Eva 企劃助理：曾靖珊、林之越 錄音助理（音控、拍照）：曾靖珊、朱怡靜、任玲 逐字稿校對：王千華、曾靖珊、廖彥琳、吳昀庭、黃雯筠、許芷嫣、徐華蔓 *初稿特別感謝陳伯韋協助提供語音轉譯軟體 剪輯：曾靖姍、林之越、Eva 版權聯繫: 黃雯筠、徐華蔓 節目封面設計：嚴慧晴 校對、平台上架：嚴慧晴、曾靖珊 🎶【音樂】 音樂1：〈大人物〉（《大逆有道》專輯，HIM，2017） 演唱人：麻吉弟弟、熊仔 作詞：熊仔 作曲：麻吉弟弟、熊仔 編曲：麻吉弟弟 https://youtu.be/AMIseWBhEO8 音樂2：〈大計畫〉（《押韻的開始》專輯，滾石唱片，2008） 演唱人：參劈 作詞：參劈 作曲：參劈 *感謝參劈授權使用 https://streetvoice.com/tripoets/songs/45046/ 音樂3：Sucker M.C.’s (1983, Profile Records) 演唱人：Run-D.M.C. 詞曲：Nathaniel S. Hardy Jr., Larry Smith, Rev Run & DMC https://youtu.be/kbbDACCUC9I 音樂4：靈糧（《押韻的開始》專輯，滾石唱片，2008） 演唱：參劈 詞曲：參劈 *感謝參劈授權使用 https://streetvoice.com/tripoets/songs/6218/ 音樂5：跳（《跳》專輯，波麗佳音，1992） 演唱：LA BOYZ 作詞：羅百吉/L.A.Boyz/武雄 作曲：羅百吉 編曲：羅百吉 https://youtu.be/sbfQ2Pbf2hE 音樂6：參劈〈人體實驗〉（《押韻的開始》專輯，滾石唱片，2008） 演唱 : 參劈 作詞：參劈 作曲：Johnny G、參劈 *感謝參劈授權使用 https://youtu.be/thM7QAYrAHY 音樂7：Life's a Struggle (《Life's a Struggle》專輯，原動力文化，2003) 演唱 : 宋岳庭 詞曲：宋岳庭 *感謝原動力文化授權使用 https://youtu.be/puqX9PCLH8M 音樂8：囡仔（《出走》專輯，有料音樂，2006) 演唱：張睿銓 詞：張睿銓 曲：張健偉（阿弟仔） https://youtu.be/oK8RkwmZY-k 音樂9：〈黑色黃彈Black and Yellow Cover〉（2012） 演唱：滿人Manchuker 曲：Wiz Khalifa (Black And Yellow) 詞：滿人 Manchuker https://youtu.be/e3z59IzX0Qo 音樂10：So2〈給點尊重〉！（2019） 演唱 : So2 詞曲 : Dalul、馮晨 AKA.parece、Lil prince AKA.souldealer 編曲 : Primal Scream - Loaded Remix *感謝So2授權使用 https://streetvoice.com/soundof2percent/songs/573641/ 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 林：學院派，我認為其實包括你有看到我們當時的說一些話語，「聽我們的歌詞，別看我們的肉體」等等的，其實都有這樣子的很清楚的一個意識，就是我們與他們的身體形象是不同的，我們可以透過歌詞押韻的技法來展現我們很不一樣的力量，所以 我這章的章節一開始引用的是熊仔 的2017年跟麻吉弟弟合作的那首歌—〈大人物〉，他的那一段歌詞，相信很多人都聽過，「建中的我變已押韻的傳神」那一段，然後他是可以用回文的方式，重新來理解這種高超的文字遊戲，我記得當時這首歌一出來之後，大家聽完之後就是腦袋爆炸，怎麼會有這樣子的創意，可是你可以看到裡面的，不只是這樣的技法以及裡面的很多隱喻，這種「石中劍」啦，或是「震破牆壁」啦，「聖戰我領導」啦，這樣子的意象、這樣子的隱喻都是在展現力量嘛，這個是學院派，我覺得很重要的建構另類陽剛氣質的一個策略，透過歌詞、透過技術、透過押韻的技法，這也是我這篇文章主要要談的東西。 音樂1: 麻吉弟弟MACHI DIDI 2.0 ft.熊仔〈大人物〉 倒著唸 Oh and we're still making sense 建中時的我 便已韻押的傳神 現在 我讓舊技巧導領我戰勝 一絲不苟 有drop da beat強迫症 逆轉flow我把意涵轉到變順 順便倒轉含義 把我flow轉逆 震破牆壁的drop 有夠不思議 聖戰我領導 巧技就讓我再現 神傳的押韻 已變我的石中劍 Think about it take a second [1:39] Eva：您現在收聽的是【MIT作者對談】，這是一檔關於流行音樂研究的在地podcast節目，企劃源自於一本2020年出版的專書叫做《Made in Taiwan: Studies in Popular Music》，中文的翻譯就是《台灣製造：流行音樂研究》，也可以把它想成是台灣製造的流行音樂研究。透過Podcast，參與本書的作者群，可以用在地的口說語言，跟大眾或是分眾，分享他們的研究經歷與觀點。 流行音樂可以是很多東西，當做研究的話，流行音樂可以怎麼樣理解，怎麼樣提問呢？ 我是這一集的主持人台師大的Eva蔡如音，今天【MIT作者對談】的來賓是專書裡第十章的作者，林浩立，歡迎。 [02:25] 林：好，主持人Eva老師好，現場觀眾大家好。 Eva：其實大家知道林浩立，多半是「林老師」這個稱謂。我簡單的介紹一下林老師。林老師目前是清華大學人類所的助理教授，他的領域呢，其實是斐濟、南島、與大洋洲。他從2015年開始，也擔任芭樂人類學這個部落格的編輯，這個算是從事大眾書寫的形式是嗎？從饒舌、嘻哈、運動、科幻小說、電影、田野工作、民族誌、書評、族群，一路談到性別都有。所以，林老師是一位非常多產的，然後他的寫作的這個題材都非常吸引人，他的文筆很有趣，非常容易親近，兼顧理論與評論，這與他另一個分身，應該有很大的關係。 林老師在2000年初，就開始活躍於這個地下的饒舌圈，是這個饒舌團體TriPoets參劈當中的一劈，參劈是哪參劈呢？這個好像有很多個多義的解釋，Power, Poet, Poetry 都有可能。然後在2000年初，我是看《參劈的饒舌大計畫》（林：自傳，年紀輕輕就出自傳）對，裡面非常豐富，也發現其實參劈也參與在主流跟地下流行音樂，主要是饒舌早期的發展，無論是在文案或者是製作方面，除了他們自己的創作之外。那更早… [04:00] 林：我高中的時候念台中一中，跟一位同學，建立的台灣的第一個饒舌的網站，然後裡面有一個留言版討論區，那這個網站的名字叫做Master U ，因為我的那個同學他叫做尤翌樺 ，我們都叫他 「法克尤 」啦，然後所以他的網站就取名為Master U。這個網站也成為第一個，我相信是第一個台灣的網路的嘻哈音樂文化討論的社群。那到了後來2000 年我上大學之後才參與了批踢踢的 Hip Hop的討論版。 Eva：這個早期的這個論壇或是網路的，讓這個饒舌音樂的資訊可以流通，還有某一種形式的串聯一些的同好者，我覺得好像有時候還蠻重要，然後…… 林：沒有錯，你們做傳播研究就對這個很敏感。非常非常重要。 Eva：對，算是對渠道的關切。後來就是在台大時候念人類學？（林：對，人類學系）然後也是在念台大的時候創立了嘻哈研究社？ 林：對，我就是在透過高中時候的留言板，認識當時在台大念書的，後來變成我的學長，他的綽號叫「蘇同學」，後來我進入台大，那時候我大一，他大四，我們就一起創立了，在2000年創立了台大嘻哈文化研究社。 Eva：這個嘻研社應該是全台學院裡面（林：大學學院第一個）第一個這樣整個社團嗎？ 林：當時完全沒有想到會是今日的局面，每個學校，甚至到高中層級，都有嘻研社，當時完全想不到。 Eva：這真的非常重要的一個trailblazing act。學士念完了，然後碩士？ 林 ：我沒有唸碩士，後來當兵，就去美國直攻人類學博士，（Eva：ＯＫＯＫ，到University of Pittsburgh）沒有錯，（林：匹茲堡，412 Shout out一下，P-Town）（笑）。（註：匹茲堡電話區域號碼） Eva：Ok（笑）。 [06:05] 音樂2：參劈〈大計畫〉 參劈 （《押韻的開始》專輯） Ay小個wassup Wassup wassup 我曾經有個大計畫 但是從來沒有paid in full 只有paid in poor mothafucka Damn！那這樣的話 下一步該怎麼做啊 下一步喔…我們應該找對的人hustle吧 你看熱狗唱了一首我愛台妹，超賺的咧 每天都開豪宅、住名車、用魚翅游泳 是喔…那他是簽給哪一間公司 本色啊 是喔…那他經紀人是誰啊 黃靜波—波哥啊 George哥啊 上過今週刊的捏 是喔…那如果我們都簽給本色的話 林浩立怎麼辦 他喔？讓他留在美國一個人好好想一想吧 想著一個大計畫 但是我卻沒有足夠的錢來實現它 我把手放在口袋裡頭 抓一抓 [06:59] Eva：在那個中間過程，其實你應該沒有離開饒舌吧嗎？ 林：其實有，我大學畢業的時候，應該說在出國唸書前，2006，我們把我們第一張正式的專輯《押韻的開始》的東西都錄完了，然後就去唸博士班。那時候我出國的心情，基本上就是我大概會告別這樣子的身份跟生活了。其實那時候有點對不起剩下那兩位團員啊，之後專輯的發行、表演、宣傳，後期的製作通通都是他們在處理，到現在還是一直被他們虧這件事情，以及他們後來在宣傳期間承受的暴力事件，或者是需要上節目通告的辛苦，這些我都沒有參與到。唸博士班當然要投入非常多的心力，所以我那時候在心理基本上已經做了一個這樣的切割，沒有想到後來還是拿到學位之後，回來台灣；這中間當然有輾轉、藕斷絲連，然後甚至2010短暫回台灣也有辦過一場參劈的專場的表演，可是沒想到後來畢業正式回台灣之後，會發現重新再投入、參與這個饒舌音樂的創作。 [08:22] Eva：Made in Taiwan這本專書當初在收稿的時候呢，我們就非常的開心有林老師的參與。 林：謝謝你們的邀請。 Eva：林老師他寫的那篇叫做〈Muscular Vernaculars〉，主要是圍繞在學院派、饒舌社群，還有其中這個發展出來的另類男子氣概，那我們待會會花些時間來做這個這部分的討論（林：沒問題）可不可以就請老師簡單的介紹一下這個學院派的定義。 林：好的，我們2000年成立社團，同時熱狗MC HotDog當時他們其實98、99已經出道了，2000年，他們魔岩發行正式專輯，那時候可以說是台灣地下饒舌浮出檯面的一個非常熱鬧的時間，我們在進行社團一開始完全沒有創作的念頭，我們主要就是介紹嘻哈的歷史文化，後來也是受到這樣子的影響、這樣子的氣氛，我們也開始進行創作。我們成立的第一個團體，其實是以我們社團的名字的英文名稱，當時自己以為很壞，叫做Original Gangster Club （OGC），我們完全沒有想到OGC之後會有一個另類的意涵。 那一個6人的團體成員除了我之外，其實都不是台灣大學的學生。我們那時候進行初步的表演及創作，那時候完全沒有學院派這樣子的標籤，甚至後來我們這6個人去掉三個成立參劈，就是在2002的事情參劈成立，也依然沒有聽過學院派的標籤。學院派這樣子的定位，其實是後來我們才聽到有人這樣形容我們，所以學院派到底是什麼，我這一篇基本上是，有點像是從一種由後往前看來思考的立場、回溯的立場。 那第一個很清楚的定義，當然就是大家第一個會聯想到的，學院派就是大學生，具有高學歷，高教以上學歷的這樣子的身份在進行饒舌的創作；那其實不只是這樣子，其實如果你做一些饒舌研究的比較的話，韓國其實也是饒舌音樂的興起蠻多也是具有大學的背景，然後也有研究指出他們當時主要發源地，也是在他們大學的附近，以大學為中心。有一位人類學家叫做 Jesse Weaver Shipley，他在2012年出版一本談迦納饒舌的民族誌《Living the Hiplife》，其實有提到迦納的饒舌也蠻多就是具有大學身份，因為他們具有這樣的知識背景，能夠吸收、接收來自美國的饒舌知識。 在那樣子的例子裡面，大學生也是扮演蠻重要的角色。事實上，甚至在美國的饒舌的起源，我最近有讀完一本我非常欣賞的一位饒舌歌手叫Rakim ，紐約市的Rakim，在他的自傳裡面有提到，其實當他出道的時候，80年代出道，饒舌嘻哈音樂剛出來時，其實念大學，並不是所有都是來自於所謂貧民窟，或是邊緣社群。他說包括自己，他都差點念大學，具有大學生份的饒舌創作者在紐約市，他說也不在少數，譬如說很知名的Run DMC，這個饒舌團體他們就有一首歌叫〈Sucker M.C.’s 〉裏面一句話叫做：“I'm D.M.C. in the place to be. I graduated from St. John's University.” [12:29] 音樂3：Run-D.M.C. “Sucker M.C.’s”  I'm D.M.C. in the place to be I go to St. John's University And since kindergarten I acquired the knowledge And after 12th grade I went straight to college I'm light skinned, I live in Queens (fade out) [12:42] 這種大學生身份在嘻哈一開始的時候，其實並不是太稀奇的事情，所以接下來台灣的學院派特殊地方在哪裡？ 我覺得是要回頭來看我們當時這個社團成立，其實我們有個很清晰的想要回應的對象，甚至潛在的敵人，就是主流的，當時在台灣形象鮮明的主流的嘻哈的形象，在大學裡面的代表人物或是對象群體就是熱舞社。所以我們當時成立的時候，我覺得有一個意識啦，就是有點像「我對抗全世界」的那樣的意識；我們是小眾，可是我們是有所堅持，是知道嘻哈文化歷史知識的一群人。 所以我們社團的當時的設計，基本上通通都是文化歷史課程，我當時還有翻出我們當時的社團宣傳一下，基本上就是設計像大學課程大綱一樣：第一週嘻哈導論，第二週上古史，第三週DJ的奧秘，第四週還語言學，黑人俚語語言學教學。就非常的知識，我覺得學院派要從這個脈絡來談起。 之後我們開始進行創作的時候，我們當時沒有意識到，後來有人形容，用「格律派」來做這樣的形容，我們在押韻或是在文字的安排，flow的安排等等，會更加地強調它的美學，押韻的美學，研究押韻的技法，並不只是純粹押韻或是有節奏的把你的歌詞唸出來而已，是裡面有非常多值得雕琢、鑽研的知識跟技術在其中。 另外一個更重要的是，我們在歌詞裡面都會順著我剛剛談的脈絡，我們都會放這種美國嘻哈起源地的這種嘻哈知識的梗在裡面，致敬啦、或是引用啦、shout out啦等等。我覺得這是學院派，我定義學院派，另外一個，這是第二個重點。格律派，對美國饒舌文化的這種知識、歷史的強調。其實也就是一種正統性的強調了。這樣子的操作，其實暗示的就是其他的主流……就你看到的鮮明，如熱舞社那樣子的，只是表面的東西，沒有任何根基，然後我們是真的懂的人，有這樣正統性得強調，那是當時的我們，再強調一次。 所以我們的作品，學院派的作品一定都會有一首，我稱之為「關於饒舌的饒舌」“meta commentary rap ”用學術的稱謂來說的話。譬如說，我記得我們參劈的第一首歌叫做〈Soul Food〉，我們就是用食物來作為比擬．來說我們煮出來的食物，也就是我們創造出來的饒舌，是多麼的不同，多麼的有靈魂，相較於這種商業流行的嘻哈創作。然後我們其實有非常多這種關於饒舌的饒舌歌，我不知道現在還有沒有人在做這樣的創作，表達自己對饒舌的熱愛，用各種隱喻的方式來表達自己對饒舌知識的了解，我們學院派一定都會有一首關於饒舌的饒舌。 [16:34] 林：接下來就是這篇文章的一個重點，就是一定都會有一首“Braggadocio”炫技的歌，後來又用稱為「大屌歌」。這個就是裡面展現了空洞的內容，完全展現的押韻的技法，並沒有做特別的指涉，純粹就是技巧的展現而已啊。你可以看到現在的嘻研社基本上都會有cypher 嘛，輪番上陣，其實就是一種當作我們的創作大屌歌的一種展現，有人稱之為軍火展演，學院派幾乎都會有這樣的作品，而且非常強調。 另外，也就是我們不關心社會議題（笑），這不是我們戰場，這不是我們想要回應的東西，我現在說的只是我大致的取向，千萬不要說，學院派都沒有在做這樣的事，當然不是絕對如此。事實上，我們好像真的沒有寫過關心社會議題的歌曲， 如果你看我們的專輯，我有數過，大屌歌這種炫技的歌曲，或是關於饒舌的饒舌，佔一半以上。不過那不是我們的戰場，我們的戰場，我們要回應的對像是我剛講的主流饒舌的這種形象，然後我們是一種小眾，強調知識正統性的姿態，來加以挑戰跟回應，我覺得這是台灣的學院派，我給的定義啦，我這篇文章裡面主要談的東西。 [18:14] 音樂4：參劈〈靈糧〉（《押韻的開始》專輯，2008）  注重順口與舒服 重口味食物我絕不做 很多人喜歡 火辣的感覺很多 髒話罵人 灑狗血淋成一碗麻辣鍋 但是聽我說 饒舌美食不能這麼做 請少用你的嘴巴 給我多用你的耳朵 去聆聽 食物的聲音 饅頭甜在心 味道從聽覺神經傳到腦筋 你無法清醒 饒舌的美味令人沉醉 清爽滋味含在嘴能否體會 食物滑入肚內撫慰我的狼心狗肺和脾胃 認真準備的饒舌美味才會對味 請給我食物 用音樂填飽我的空腹 喝杯Soul Juice 空虛靈魂得到滿足 請給我食物 把美妙旋律吞下肚 飢餓還沒有解除 mo music mo food [18:56] Eva：那如果說是一個從後往前看去思考，當時你們也沒有這個學院派，後來從現在這個時間點或是說你寫完《Made in Taiwan》的這篇文章大概是3年前吧（林：2017）快五年前了。我覺得林老師很難得，就是說，他同時是音樂研究者，也同時是音樂人，饒舌創作者，那這個在其他的……就真的是很少見的兩個角色。 林：我這邊稍微提一下，我收到這篇章節的審查意見啦，審查人有說……因為我的第一版有隱藏，我就是那位創作者的身份，可是有些蛛絲馬跡，然後審查意見說很顯然的作者就是創作者，要不要把這個是連結可以講得再清楚一點，不必避諱。我後來才做得更緊密的聯繫。 Eva：還是非常低調，而且學院派這個label算是也已經廣為流傳，最近出來的這個顏社出了這一本《嘻哈囝: 台灣饒舌故事》裡面也有用到學院派（林：沒有錯）。我覺得對於研究流行音樂的人來說，這個概念具有某種分析性，然後他也可以立即指向台灣的饒舌文化的這個饒舌音樂的發展特色。對於圈內人來說，有沒有獲得什麼樣的反應或是回饋？ [20:33] 林：有一陣子大學的社團，特別是台大嘻研我的學弟妹，他們是蠻擁抱學院派這一個標籤，我記得我剛回來的時候，台大嘻研，那時候熊仔、BR都還是大學生，應該是2012那時候，2011、2012，我在唸博士班中間有短暫回來，他們有辦一場盛大的表演，好像就叫做「老學校新班級」我也有去支持，所以他們那時候你看這個表演的名稱，就知道他們是還蠻清楚的把自己奠基在學院派的框架裡面；那後來他們這些社團出來的歌手，剛提到的BR、熊仔、就已，其他學校當然也有都嘻研，台大嘻研之外，當時我記得另外一個比較有活力的嘻研社就成大街詩，韓森就是從成大街詩出來，還有榕幫，榕幫也是我很喜歡的團體，學院派的這個定位跟標籤也跟他們有一些聯繫；所以呢，一度是可以說是在2012那時候開始變成蠻鮮明，特別是隨著BR、熊仔，我剛提到的那些人的出道或是受到重視，學院派這一個類別開始變得鮮明起來。 到了後來有一些是主動的抗拒，有些就是避而不提學院派這樣的標籤，其實我也能理解，因為學院派其實是這樣的創作方式是有相當大的限制性，這個文類是我覺得做為作為一種創作的文類，他是我覺得蠻清楚，然後可以立即的有作品出來，可是我覺得發展有限，市場也有限，裡面說的那些美國饒舌知識梗啊，並不是大家都知道也有興趣想要理解的，他們有更大的企圖，那他們的創作過程中也有一些更多的成長，那自然也都開始會揮別掉學院派這樣子的標籤。 現在，如果你看到各個大學嘻研社的創作跟運作。跟我們當時有非常大的差距，創作的風格也非常多元，也並不是我們那時候那種所謂的格律派，強調技法，現在Trap當道，然後各種不同新的風格。 其實來錄音之前我在路上有跟我現在在做這個研究的助理，稚芸，有好好聊過，她現在追，她的田野地就是現在的嘻研社團，她其實有跟我分享過，跟我當時我們的經營方式差非常非常多，現在完全不會上文化課了，歷史知識完全都不是重點，現在社團就是做各種不同的創作的底練，跟戰隊、表演、成果發表啦，這是他們重視的東西，所以學院派一開始那樣創作的精神，即使現在他們開始還是有學院派的類別，也跟我們當時已經非常不一樣。 那如同你剛講的這是一個非常方便的一個分類，所以你可以看到在《大嘻哈時代》這個節目，他也有很清楚的哪些歌手可以屬於學院派的類別這樣子的分法，可是這樣子的標籤跟我當時，包括我這個章節在談的學院派的內涵其實已經相當不一樣，比如說我當時是有很強烈的對應、回應的一個對象，現在不是如此。 [24:21] Eva：可以請問林老師如何翻譯這個第十章的標題〈muscular vernacular〉？ 林：這個是很好的問題，我其實這個標題是在向一本書致敬，那是最早的一本在談，用學術的角度再談嘻哈音樂文化的作品，1995年Russell Porter的“Spectacular Vernacular Hip-Hop and the Politics of Postmodern”從後現代的角度來分析嘻哈文化，所以我在做一個這種文字遊戲的致敬，所以我是用Muscular Vernaculars。 至於要怎麼翻成中文的，我覺得妳翻得很好啊，這種就是強調那種我的這種陽剛，我的力量是透過歌詞來展現的這樣子的意象的「技壓群雄」，我大概想要傳達的就是，所謂的這種陽剛氣質，或是另類陽剛氣質，不必從你的外表的服飾、形象來展現，而是純粹從歌詞，然後你可以是一個大學生，文弱書生，可是你也可以展現這樣子的力量，這是我這個標題主要想傳達的事情。 Eva：我還記得你們的書裡面就有寫到：「聽我們的歌詞不要看我們的肉體。」 林：真的嗎，（Eva：對），我們在哪裡有提到（Eva：就是這本《參劈的饒舌大計劃》）對啊，就是這個意思。 Eva：所以你們的「軍火」就是……剛才提到那個「軍火」就是你們的詞，然後而不是那種（林：形象）穿金戴銀或是幫派或是身體性的。 林：對，然後穿著吊嘎、紋身，然後這種辮子頭那樣子的意象，不是。 [26:04~26:13]（過場音樂） Eva：「饒舌男子氣概」這個題目就是說對於很多想要做嘻哈、饒舌研究，可能是一個蠻關鍵的探討的這個重點，那他也是就是美國或是非裔美國的這種饒舌音樂裡面的一個重要美學；那在你這個文章裡面，你就有提出說台灣饒舌文化裡面演繹出另外一種另類的男子氣概；那學院派是不是就是這種另類男性氣概的代表？ 林：對，我是做這樣子的聯繫，如果你要談所謂的嘻哈陽剛氣質，其實有非常多的研究，他的歷史通常會從非裔美國黑人，從奴隸時代開始談起，再將這些被移植到新大陸的這些黑人，他們是怎麼被打壓，怎麼在莊園裡面，特別是男性，怎麼被針對、怎麼被各種實際上，甚至象徵上的閹割，等後來的民權運動發展，以及甚至他們整個非裔美國的這個音樂文化的展現，其實都是想要找出、建構另外一種，來重新打造一種新的非裔美國黑人的這種身體跟陽剛氣質來對這樣子的歷史來做一個回應。 那在嘻哈裡面發展出來的這樣子的氣質，其實就……怎麼說呢，很具有針對性、挑戰性、對抗性，展現自己的一種新的凶狠的態度，可是這個必須要放在他們是在白人主流社會的框架裡面來理解；那像一些女性主義研究者，像bell hooks，就是用這樣的方式來的理解美國的幫派饒舌，像：Ice Cube；就是說你不能只是用這種……暴力，或是這種……純粹的性別的研究的角度來理解，你必須要放在非裔美國黑人的這樣的歷史，來了解這樣子的形像是怎麼被建構起來的，不能只一味的用批判的方式，來談這樣子的陽剛氣質的危險性，因為他其實是背後是有這樣的創傷的。 到了嘻哈逐漸被商業化之後，這樣子的形象，幫派饒舌，這種兇狠的狠勁、強健的身形，變成主流的嘻哈的形象；當嘻哈全球化之後，這樣子的形象到了世界各地的饒舌的發展，一開始也當然都會接收這樣子的形象，你看台灣最早的嘻哈的例子，有意識的在說我是在嘻哈的社群框架裡面，來進行創作就是LA BOYS 90年代開始，你看他們的形象，看他們MV，其實就是我不會說是完全的移植，他們也有很多在地化，比如說他們那種很台的副歌，那個「跳跳跳吼力爽」，那其實是伍佰，那個是在台灣一個嘻哈一個很有意思的一個連結。 [29:36] 音樂5：LA BOYZ〈跳〉 But then ya gotta spell it LA Boyz Don't you ever think about trying to compete Cuz I am doing damage to all rappers even as I speak Faster than the speed of light You can call me superman Excuse me uh-uh I mean you better call me superman Super good looks. Super like a man Super cool. Super fit. Super fast. Super slick Super in tennis ball. Super in basketball Super in management. Super in-telligent 跳，跳，跳乎伊爽 跳，跳，跳乎伊勇 跳，跳，跳甲要起瘋 跳，跳，沒跳凍未著 [30:05] 林：不過他們主要形象都還是這樣子，這種主流的非裔美國黑人的身體。往後台灣的饒舌、嘻哈的發展，包括後來另外一個系譜就是街舞，Breaking的引入也都是在建構這樣子的身體，不會說是完全複製啦，大致的形象是這樣子；然後這也有它的市場，服飾或是主流的音樂，在被主流的流行音樂所接收，不斷的複製，不斷的更加鮮明起來。就當時我們在，我們98年我成立的這個網路的討論社團。我當時甚至一度以為我是自己，自己是唯一在台灣聽饒舌的人，而且在對饒舌的歷史文化有興趣。後來這個網路的論壇開始，我才發現自己不是孤單的，然後有這麼多的人同樣關注，不只是服飾不只是表淺，我們認為的表淺形象的東西，而是對真正在聽音樂，對於不為人知的作品跟歌手的執著，跟興趣，到現在都還有一群這樣子的人的存在，這也是其實參劈的唯一的主要的聽眾的來源；我們才知道我們不是孤單的，所以當我們建立台大嘻研社的時候，其實也是Master U這個論壇的一個實體的延伸，那精神還是一樣的，只是我們是小眾，我們對抗的是主流，我們身處的環境是這樣的主流的嘻哈，文化的陽剛的形象，熱舞社的這些同學就在我們四周嘛，這個是非常形象非常清晰的敵人。那我們接著慢慢地就理解，可能我們當時沒有理解到，可是我們是藉著創作來發現我們可以用不一樣的方式來展現力量，透過我們對知識的掌握跟理解，透過原真性的展現、正統性的展現，我們可以來挑戰這樣子的主流的嘻哈陽剛氣質。 [32:14] Eva：如果學院派很重視這一種炫技、押韻的技巧、技術的面向，那學院派在訴說的故事我們可以怎麼樣去理解？ 林：那犧牲掉的其實就是很多有意思的內容，其實storytelling一直是饒舌創作一個很重要的一個傳統，那句已經被引用到爛的Chuck D 的那句話就是「饒舌是黑人的CNN。」嘛，其實就是說饒舌其實（是）很重要的一個見證跟報導文學的方式，其實也就是說故事，幫派饒舌完全可以用說故事的文內來理解。 那可是在如果你追求的是技法、押韻的話，就像我一開始有提到，你的內容會變成很空洞，你的東西會變成很公式化，你的隱喻漸漸地會變的都是一樣的；所以，我能夠理解，後來有一些創作者開始說自己不是學院派，因為他們就是要從這樣子的窠臼裡面成長出來。可是這其實是很可惜的一件事情，我覺得如果學院派一開始的精神是強調自己跟來自起源地的美國饒舌的連結的話，「說故事」這個傳統應該是要一起接收進來的。事實上，參劈（的 ）我們有意識到這件事情，所以我們也有一首說故事的歌，叫〈人體實驗〉。 [33:49] 音樂6：參劈〈人體實驗〉參劈作詞：參劈 作曲：Johnny G/參劈 浩立叔叔浩立叔叔 跟我講個床邊故事嘛 拜託 恩 那我跟你講一個 讓你做惡夢的故事好了 我要說的這個故事已塵封在記憶深處 太過殘酷 隔了四年我還不敢碰觸 但為了教育下一代我決定公開讓大家瞭解別輕易將寶貴肉體出賣 All Right 那時候 我還只讀大二 每個月跟家裡要八千塊 That's Right 我面不改色 但我也是有良知的人 我知道花家裡的錢不好 況且這點錢把妹會虧本 於是我上網找尋 打工的機會 最好是一日的零工 做完走人Get Paid 有一天 我看到某個醫學研究單位 張貼了徵人公告 在網路討論區內 訊息寫著 徵求這一個月內扭傷腳踝的帥哥一位 但是沒有很多經費 三百塊一個下午 不會有一絲痛苦 來之前需要空腹 All I Need Is You 低頭 看一下剛受傷的右腳踝 腫脹未消心想 I'm The Man Yo~ 不禁露出微笑 Fade out [34:44] 林：我發現其實這首歌到現在還是蠻多我的學生跟我說，欸你們那張專輯最喜歡的是〈人體實驗〉這首，說一個很古怪的故事，其實那是奠基在真正的經驗上面，我覺得學院派應該這樣子的說故事的傳統的連結，應該是要被強調的，很可惜，就因為過度強調技法而被割捨掉。 其實MC Hot Dog剛出道的時候，他是一個絕佳的storyteller，他的〈西門町的老人〉啊、〈13號天使〉阿，基本上其實都是在說故事，我們的饒舌2000年的地下饒舌一開始發展的說故事的傳統，其實是我覺得是滿鮮明的，那後來其實真的是被……我覺得是過度的強調押韻的技法而被犧牲掉了。 當我在講技法的時候，其實有一個很重要的系譜，就是宋岳庭。宋岳庭的那張橫空出世的專輯，那首〈Life's a Struggle〉那是第一次我們聽到雙壓的用法，就是「佛家說煩惱就是菩提，我暫且不提，我倒是希望能夠回到母體」，那時候我們第一次聽到，哇。 [35:57] 音樂7：宋岳庭〈Life's a Struggle〉 詞曲：宋岳庭 我想這大概就是human nature 佛家說 煩惱即是菩提 我暫且不提 我倒是希望能夠回到母體 老媽對不起 我時常把你氣得跺腳 你說你後悔當初沒有墮胎把我墮掉 每當我放學回家 放下那沉重的背包 家裡空無一人 只殘留著你香水的味道 那時我知道 你那天晚上又要加班 我打開冰箱 拿出微波爐食品當晚餐 [36:18] 林：宋岳庭是第一個這樣子用的，可是大家忽略的是那首歌也是一首他自己的storytelling track，他講自己的生命的故事。所以我覺得就是這是很好的問題，我覺得是很可惜的一件事，storytelling的這樣子的一個很重要的傳統，而且我認為應該是學院派很重視的一個創作的策略，就這樣子被被犧牲掉了。 這也有另外的一個面相可以多談，大學生的生命歷練跟經歷本來就不會有很多很精彩，或是牽涉到那種很值得深入剖析的黑暗面的這種故事，這個只是另外一個我們可以去討論的面向。 [37:02] Eva：剛好上禮拜我在上課的時候，我們在聊《大嘻哈時代》，最後冠軍（林：Young Lee）是在講自己的故事，後來就有學生問說：「那是不是就只能講自己的故事？」那回到剛才林老師說的，就是如果自己歷練沒有那麼多，除了往內挖掘，那如果說要講比較大的故事，如果說我今天想要做一個不是只是講我個人主體的這種故事；那是不是其實在嘻研社裡面，剛才你講那個知識的那種傳承還是蠻重要的？ 林：有一位，我相信你也認識，來台灣做嘻哈研究的研究生，現在已經是教授—Meredith Schweig，她的《台灣饒舌英文專書》即將明年出版，也是我很好的朋友，當時有跟他聊，她其實不是聽嘻哈的，她碩士論文在做鄧麗君跟紀曉君的比較研究，你為甚麼對嘻哈饒舌有興趣？她說她那時候來台灣，開始要選擇田野題目的時候，意外的去參加一場，好像是〈人人有功練〉—台南的饒舌的表演，然後她對裡面的政治能量，當然〈人人有功練〉，大支當然就不意外啦，可是她感到非常的震撼；那種對中國形象的那種直接地挑戰、直接地展露，包括在那個活動裡面的宣傳啦，或是氣氛啦，或是歌詞，非常的鮮明、直接，那是一開始最吸引她的地方。 後來她仔細去聽這些台灣的饒舌創作，她的博士論文題目在談台灣饒舌的政治性，那其實你可以聽到現在很多對台灣饒舌的一個批評，就是不夠政治，然後，大家都和和氣氣的，也沒有什麼批判政府，也有沒有什麼尖銳的的社會批評。是有啦，可是不多，對Meredith Schweig 來說，不是如此。她在一些作品裡面發現的這種日常的政治的展現，年輕人的焦慮。 比如說，MC Hot Dog的〈補補補〉，其實就是對補習班體制的一種回應吧，這也是很批判的，也是storytelling；對大學生活的一種迷惘，在台灣身為年輕人對未來的一種想像，其實你都可以在歌詞裡面找到蛛絲馬跡。這些其實都不只是在講自己的故事而已，也就是對時代的一個回應跟紀錄，當然並不是那麼鮮明，可能不是用很鮮明的歌詞的方式展露出來，可是那些線索都還是可以找出來。所以，Storytelling不只是只講自己的故事的這樣的策略，其實一直都有，可是你必須要爬梳出來啊，大部分他還是被埋在這種對技法強調的這樣子的創作的策略裡面，特別是在我們變動、多元的身份上面，我覺得這是可以在台灣的饒舌作品裡面最能夠看到的很多思考，對自己是誰的思考。然後，展現在具體的作品，比如說我很欣賞的張睿銓的〈囡仔〉，其實就是對這樣子的一個歷史的訴說。 [39:57] 音樂8：張睿銓〈囡仔〉 囡仔，你著愛會記 歷史教咱錯誤會當原諒但是袂當袂記 越頭轉來了解你對佗位來 才有法度知影欲對佗位去 囡仔，你著愛會記 歷史有講別人的意見有時陣會予你受氣 互相了解互相尊重鬥陣才會出頭 壓霸剝削有一工就換你無底覕 [40:20] 林：即使像滿人，他中英交雜，其實也在訴說著他自己的這種離散的身份，你可以用這種框架來講。所以，這種故事其實是有的，而且是相當多元，就是要把它爬梳出來。 [40:34] 音樂9：滿人Manchuker〈 黑色黃彈Black and Yellow Cover〉 曲：Wiz Khalifa (Black And Yellow) 詞: 滿人 Manchuker 曲 喂？Hello? Hi Deborah How you doing? Good 我待會要去一個活動，你想不想一起來？OK, Cool 那我們待會見Peace Girl Ya Ah ha You know what it is (你知道這是最屌的) Everything I do I do it big (我們要做都做最大的) 我說 That's nothing 我的 Style 夠辣 那會讓你上癮 快來 Smoke some good shit 懷念那些 Good Days 我愛 Yellow (x4) I put it down for Taiwan and USA （我代表台灣和美國） Black and Yellow (x4) 我說小妹 你來找那位 這裡有 All-stars party 也有人體彩繪 你想要幾位 你今年幾歲 愛的太過 Strong 胃口太過壯 West Hollywood vs Taipei 紐約上海東京 我還是愛台妹 喜歡她的 Real 從不愛排隊 愛上她的 Chill 林：我覺得饒舌的故事性是很值得一談，也是目前沒有太多討論的一個主題。 [41:29] Eva：接下來我想要跟你討論一下，我們在MIT裡面的第8章，就是王啟仲寫的那一章。他在分析搖滾樂的社團，這個空間的時候，其實主要是指向學院跟大學的這個脈絡。那如果說，我不曉得這樣分會不會太二分，就是如果說非裔饒舌，其中一個重要資源，其實是這一種口語的傳統，口說的oral tradition，那學院派這個研究爬梳出來的，其實不是口說的，那其實我覺得好像是從書寫轉移到口說這個部分；你覺得是體制跟這個文化空間，這個關係性好像這樣的強烈，你會覺得說，他的限制性可是什麼？ 林：好，很好的問題，而且，啓仲老師其實後來有私下跟我聯繫，他說，你不覺得我們兩個人的章節很像嗎？然後有他有跟我通話，我們有好好聊、聊過，後來讀他的章節發現真的很類似。 他主要研究的是高中的熱音社嘛。然後，他還發現類似的事情，就是高學歷的頂尖高中的熱音社的地位就是比較高，那他們的教學策略也確實有所不同，就是嘻研社是強調押韻的技法的炫技，他們是強調吉他技巧的炫技，他用virtuosity來形容。犧牲掉的就是他們不太重視創作，寫詞創作。那我覺得這個有很多可以互相呼應對照的地方，那他的分析策略主要是從，畢竟社會學家，從場域、文化資本，這樣子的熱音社，甚至具有批判性的搖滾類型，怎麼跟台灣特殊的教育體制勾連在一起， 我也看到類似的東西，當然我並不是從這樣子社會學（的）組織、體制的角度來分析，我連上的事比較文化的陽剛氣質，我在結論的地方，啓仲也有說，我結論那邊的東西是他最感興趣的（地方），可是沒有多發展的，就是很有意思的台灣饒舌的這樣子的學院派的高學歷的身份，意外的連結上台灣的一種……我不會說是華人或是儒家，不想用那麼大的包袱，可是在我們在地的男子氣概裡面，高教育不是違和的事情，就是如果你的學歷很高的話，你教育程度很高的話，你是可以有一種陽剛氣質跟男子氣概的，這個不是這種死讀書的那種，書呆子那樣子的形象。在台灣，高校力就可能會有好的工作，之後可以養家，這個是在地的陽剛氣概蠻重要的一個基礎。 [44:05] Eva：是不是反而不是另類的？ 林：對，這個就是我在結論裡面有講，如果你換一個這樣的角度來講的話，他反而連上了台灣主流的陽剛氣質，他可能在嘻哈的陽剛，非裔美國黑人是另類的，可是在台灣連上主流的，在地的陽剛氣質。 沒有錯，我在結論裡面確實是有這樣子的暗示，我覺得是這次可以進一步思考跟發展的東西。所以像熊仔啦，像我們這種高學歷的，其實在台灣的饒舌圈裡面是有地位的，然後你可以看到一些文章，像有一篇文章的標題叫做〈會饒舌的小孩不會變壞！盤點七位台灣「高學歷」饒舌歌手〉，我們當然都有上榜，看到這樣子的文章，進行這樣的連結。這個是我覺得很有意思的一件事情，也是可以值得再多去探索，當然我覺得不是在說台灣有個很本質化的男子氣概、陽剛氣質，還牽涉到性別階級啦、階級啦等等，可是我想要說的是，在台灣擁有高學歷，會念書又在玩饒舌，並不是件奇怪的事情，或是違和的事情。 Eva：這個也是我想要跟你討論，就是如果說，像本土，台灣本土其他語言的饒舌，有些是他的傳承脈絡，比較重視吟唱，或是說唱的，或是其他的，而不是從學院派發展，因為我記得好像你在《芭樂人類學》有寫到 保卜‧巴督路，他好像有提到另外一種聲響的追尋，（林：排灣族的聲音是什麼）對，主要是想要問說，那你覺得說，那這些其他的族群他們如果本身，離那個學院派的距離可能沒有那麼近，或是其實是有一些階級的的因素有沒有辦法進入；他們的實踐，或是那種發展空間，可能就是說饒舌的參與的……？ 林：這個我有思考過，其實就是說我不會做這樣子創作的人，比較不會去擁抱學院派的標籤，或是用這樣子的創作方式來進行。其實可以回到我一開始講的，這種戰場跟敵人的思考，比如說用台語的創作的歌手，或是具有原住民身分的創作者，他們戰場都不是像我們一開始學院派那種焦慮，就是要對抗一個主流嘻哈陽剛氣質，不會是他們的第一個想到東西。他們的戰場可能是建立台灣的主體意識，國族意識，原住民身分當然就更不用說了，所以他們的創作。一開始必須要很直接地要回應的會是這些議題，很自然的，他們就不會用學院派的，這種很重視技法的方式來進行創作，他們要傳達的訊息是更加的不同。 譬如說，我很欣賞的一位從政大黑音出來的，原住民身分的饒舌歌手—黃昱，他雖然是在政大黑音的社團裡面，這個現在可以說是學院派的指標性團體，可是他的創作通通都是在談原住民意識，以及他自己的身份的探索。記得他非常喜歡的一首歌，跟其他兩位也是具有原住民身分同學一起創作的歌，叫做〈給一點尊重〉（給點尊重），非常精彩，然後也是用學院派非常愛用的boom bap這樣子的節奏，可是談的內容是非常的批判性的、紮實的原住民的議題。 [47:22] 音樂10：So2〈給點尊重〉！ （Ay, 把標籤全部撕下，別再刻板那些印象 給點尊重吧給點給點尊重 給點尊重吧給點給點尊重）x2 說著 他們的想像 聽著 多麼的荒唐 憑空造出一片我的家鄉 標籤一張張 裝成一箱箱 寄來貼在我們的身上 血液流的不是驕傲那是自卑 遊走江湖不能笑傲只能自虧 文化誰要懂 母語誰要用 土地誰在收 努力誰要求 談補助的時候 是我無助的時候 但可以向誰哭訴到底有誰在乎 你別問我到底對母語多忠誠 你辦了國語運動所以我在說中文 被孤立獨立無力處理 買單全收 被制度制服自顧自足 腦袋全空 說教育政治經濟 在安全處理 把土地文化還給 台灣原住民 （Ay, 把標籤全部撕下，別再刻板那些印象 給點尊重吧給點給點尊重 給點尊重吧給點給點尊重）x2 [48:33] 林：用台語創作的歌手當然就更不用說，他們的系譜的連結基本上是台語的「唸歌」，這樣子的文類；這樣的系譜可以追尋到豬頭皮、拷秋勤，甚至黑名單工作室，他們裡面的有用到饒舌的元素，其實想要建立連結是在這裡。很自然的，不會像學院派一樣思考的，這個回應的對象是那種主流的陽剛氣質，那完全不在他們的思索理解範圍內，所以沒有錯，我覺得具有這樣子的背景或是創作策略的人不會、然後甚至不屑學院派這樣子的標籤以及創作的策略 。 Eva：我們最後大概一、兩個問題，其中一個是正在做客家饒舌的靖珊想要問，她想問說：相較於10到15年前，「台饒」，現在這個東西好像被叫出來了，台饒的發展有比較進步嗎？因爲她主要認為說，過往好像有一種依賴性，在真誠性的建構可能是要跟美國的正統性、美國饒舌的起源的，那現在您的觀察是什麼？ 林：不會說是進步啦，可是確實，就是像靖珊講的那樣，我覺得現在的台灣饒舌的創作已經脫離了我們當時的嘻哈文化四大元素：DJ 、MC、街舞、噴漆，那樣子的的框架，順便一提，我們當時雖然視熱舞社為敵人，可是礙於嘻哈文化一家親，我們其實還是有主動的跟他們合辦一些活動過，因為我們認為這樣子的連結是必要的，現在完全不會想這種事情。然後創作的策略跟方式我覺得更加，包括社團的經營，我覺得更加的把饒舌視為一種單獨的，可以用各種不同方式來訓練、來砥礪的一種創作的技法，然後可以跟不同的，他們關心、在意的文化形象連結在一起。 譬如說：廟會文化，這個在台灣已經有像玖壹壹或是草屯囝仔，這樣子的團體，或是連結上其他的元素、其他的形象，比如說，龐克，或是那種很重視氣氛、vibing的那種風格。已經不會再礙於在這個嘻哈文化這樣子的框架之中來進行發展。那我覺得這樣子其實是一件很好的事情，更加沒有包袱，然後更加具有創意，也創作的內容、風格，也可以說是跟我們當時在玩的時候，已經超出非常非常多了，包括甚至像用emo的方式，用呢喃的方式，用吟唱的方式來進行創作，那即使用old-school的Boom Bap的方式進行創作，他們的內容、 討論的東西連結上的這個身份跟文化也脫離了嘻哈。我覺得這是台饒目前我看到的東西。 所以，我們自己在創作我們的新專輯的時候，我們其實有坐下來討論說，我們要堅守我們的這種我們熟悉的這種創作策略？還是我們也需要與時俱進？畢竟我們上《大嘻哈時代》表演被批評說（笑）完全沒有進步。其實那首歌確實是很久以前的創作，我們有意識到這件事情啦，所以我們自己也有，我們自己是說啦，創作幾首「破格」的歌啦，到時候大家就會聽到，當然也沒有破格到我們在唱Trap的那種程度，可是這個是我覺得是即使在台灣這種，像我們這種還在玩饒舌的「老人家」，是掛在心上的事情，不是沒有在沒有在思考跟考慮的，然後我們也會避免自己還是在複製重複的再說自己那種四大元素嘻哈的東西。 我記得我們在OGC第一個團體的，我們第一首歌的副歌，好像就是把四大元素：DJ、MC、熱舞、噴漆給唱出來，這樣子的創作的框架是很鮮明的，現在既不會這麼做，也不會這麼想。 [52:50] Eva：那首有點就是關於饒舌的饒舌…… 林：就是饒舌的饒舌（笑）那首是一首自我介紹的歌，把自己介紹出去，可是副歌就是在shout out四大元素。 [53:00] Eva ：最後一個問題，連結了傳播跟人類學，連結到饒舌。就是今年的2021年民族誌影展，你在《芭樂人類學》，還有Podcast都有引介幾部音樂主題的影片。想要請教就是說，你覺得台灣如果朝策展或是開發本地饒舌的紀錄片，我知道已經有一些已經出來，譬如說顏社有做嘛。（林：這個有策展過，嘻哈囝 ）就是他們作了三集的紀錄片，然後還有一個《絕情少年Barry》，你覺得我們還有別的片嗎？還是需要什麼樣的？ 林：這個有太多太多可以拍攝的主題了，其實包括如果你純粹就是去所有的嘻研社來拍他們現在的運作的方式，以及因為〈大嘻哈時代〉而爆紅的這些，這些現在還是大學生，如何在社團裡面活動？我覺得這些故事都都非常值得去追，然後也值得去探索，然後也能夠相當程度反映、彰顯台灣饒舌的的獨特性。原住民饒舌一直都是我一直在關注的一個焦點，他們的饒舌的創作方式，那種更加的混雜，你有沒有聽過〈我阿姨也癢〉？去聽看看，那種更加詼諧，更加的幽微的批判的創作策略，用各種不同的方式來展現原住民的身份，透過饒舌，我覺得也是很值得去追，甚至拍攝的主題，以及他們製作他們的作品的方式。 那我覺得另外一個主題就是，提到研究生稚芸 在做的題目，我剛剛談的，完全都沒有談到的，女性饒舌歌手，我覺得這個也是非常值得值得談的，她們在這樣子的很陽剛氣質裡面的環境裡面，如何自我定位？如何來展現自己？如何來創作？如何來表演？如何跟這些在歌詞裡面常常說、唱著大屌歌的這些同伴來進行連結、來互動，他們的焦慮、他們的想法，她們想要批判的東西是什麼，我覺得這些故事都很值得去說，也很值得拍攝，我覺得好多主題我可以想到，如果有一個這樣子的影像工作團隊能夠來記錄，這該有多好。 我覺得，我不知道耶，好像沒有鮮明到可以吸引到這種紀錄片團隊，想要關注的程度。 [55:17] Eva：是不是需要有insider，就是他本身是一個，我覺得這其實也是民族誌裡面經常在探討的一個，就是你的那個位置，你跟你的拍攝主題的這個位置跟關係性，還有倫理。 林：對。嘻哈一開始在七零年代從紐約市冒生出來的時候，其實當時有吸引到非常非常多的影像工作者、紀錄片的團隊，第一手的，不管是攝影師，甚至紀錄片的拍攝者，因為那反映了紐約市當時的整個都市的轉變，以及像布朗克斯區，這些在經歷這種後工業時期的變化，從一團廢墟之中展現生命力，所以他們在捕捉嘻哈，同時也在捕捉一個更大的歷史。我覺得在台灣可能饒舌這個主題，沒有讓人看到可以跟這種大歷史、大社會的書寫來進行連結的地方，可是其實是有的，Meredith Schweig就看到了，所以她在談的饒舌，她其實要談的是台灣在解嚴之後的社會的變遷，以及年輕人在這樣子的社會中的自我彰顯，以及自我的定位的焦慮，以及策略。她進行這樣子的連結，她在這些作品背後看到這樣的聯繫，可是這個其實並不是很鮮明的東西。 搖滾音樂當然就更不用說，或是這些大型的音樂祭背後的樣子，想要傳達的訊息、政治的能量，我覺得都是會蠻吸引影像工作者，然後也有非常多的作品出來。饒舌，其實是具備這樣子的的連結，可是可能需要一個很大的事件，或是一個就像你講的一個insider，他自己主動地來挖掘，奠基在他對這個活動的了解上面來進行。可是那個人不會是我，我太忙了。我如果之後知道有對這個主題有興趣的，影像工作者，我會好好的來推薦，可以做這樣子的紀錄。 Eva：太好了，我也希望能夠看到更多的影像，與音樂研究跟音樂研究者跟創作者都可以有一些合作跟協作的機會（林：沒有錯）。那我們今天非常感謝林老師，浩立，來到和平東路實驗室，我們這邊，台師大大傳所的錄音室，來錄這一集的MIT作者對談。那本期節目由台師大大傳所協助製作，感謝各位的收聽，我們下次再會。謝謝林老師。 林：謝謝大家。

✨✨✨【EP06 與林強對談：無為而不為】✨✨✨ 🎙️ 來賓：林強 📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in PopularMusic（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。 1990年代一首改變傳統台語歌曲型態的〈向前走〉，帶給當時許多離鄉背井、努力生活的人們希望，這首歌的主唱林強在本集節目中，與Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編Eva、簡妙如、何東洪對談。從小就熱愛聽西洋流行歌的林強，長大後為了找到自己有興趣的工作來到台北，經歷了唱片行店員、唱片公司的打雜助理，想都沒想到自己竟然能出唱片，甚至為台語歌曲注入新生命，成為新台語歌時期的代表。後來林強遠離流行歌壇，轉往電子音樂、電影表演、配樂創作發展，並關注台語文化的使用與保存。林強在藝術領域所做的事情，都是憑著當初一顆簡單的心以及勇氣去闖、去嘗試，也不輕易放棄，他的精神讓我們的心中響起了那段旋律—Oh!什麼都不怕，Oh!向前走！ 💥【本集精彩重點】 林強愛上西洋搖滾音樂的契機與原因 經過兩次留級，一次轉校，一次轉班的高中經歷 想找電影、音樂相關工作都因非科班出身碰壁的波折 拿到進唱片公司入場券的一場木船民歌比賽 被唱片工業打造、形塑出來的新台語流行歌曲與歌手 拒絕將自己的台語歌落入政治意識形態的混水中 小時候超級不愛聽台語歌曲的林強，在長大後將台語歌重新打造成他喜歡的樣子 林強與電影導演侯孝賢相識的機緣 一個改觀林強對電子音樂看法的人物 原生本土文化與自身喜愛的西方音樂間的矛盾與拉扯 林強製作電影配樂的方式：照著自己的方式做就對了 #林強 #新台語歌曲運動 #台語文化 #電子音樂 🔗【本集提及連結】 妙如老師在 Made in Taiwan的書介影片 https://www.youtube.com/watch?v=e0XPJik8kM4 林強受訪： Lim Giong林強──語言是自信，語言就是你 https://www.cna.com.tw/culture/article/20180127w004 🌿【工作團隊】 製作、旁白：Eva 剪輯：曾靖珊、朱怡靜、林之越、Eva 節目封面設計：沈宜萱 校對、平台上架：曾靖珊 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 精華節錄開場：「簡妙如：林強的代表性在台灣的流行音樂裡面算是一個蠻特殊的角色，有這麼傳奇的音樂人，作為一個我們可以向國際介紹的一個代表，我就內心充滿無比的興奮，我覺得比我自己寫的章節，我都來得覺得重要的很多。」 Eva：您現在收聽的是MIT作者對談。 「ＭＩＴ作者對談」是一個podcast企劃，起源是一本台灣流行音樂主題的英文學術專書，叫做Made in Taiwan: Studies in Popular Music。我是主編之一，台師大的Eva蔡如音。 在前面五集呢，我們與其中的五位作者，甚至是報導人，請教及聆聽他們的研究與關懷，用華語、台語在地的語言討論。 這一集雖然也是訪談，卻是Made in Taiwan書中唯一以訪談形式出版的一章，也就是說，在這本書裡面他是用訪談的方式呈現，而不是研究的論文，這樣的設定，是這一系列專書的框架，Routledge出版社在出版這一系列以Made in ＸＸＸ開頭，後面接國家或區域這一系列的音樂研究專書，主要的內容是學術論文專章，但每一冊會保留一章來做業界重要的音樂人或推手的訪談。 這個人不一定在國際上很知名，但因為他們的經驗，橫跨流行音樂產業的不同時期、甚至是矛盾的領域，藉由他們的個人訪談，不論是本國或是非本國的讀者都可以洞察那個社會的流行音樂文化狀態，甚至是時代精神。 比台灣早出版的Made in Japan 日本流行音樂研究，他們訪談的對象是山下達郎，山下達郎發跡於1970年代，是非常知名的音樂創作人、歌手、製作人，早年受到美國搖滾樂與民謠影響，1980年代之後他因為做了非常多膾炙人口的廣告歌而獲得主流商業的成功，他的創造性與音樂品質一直是許多年輕一輩的音樂人非常嚮往與期待追隨的。 同樣比台灣早出版的韓國流行音樂研究Made in Korea: Studies in Popular Music，他們訪談對象是Shin Hae-Chul申海澈，申海澈在1980年代出道，把搖滾樂從地下推向主流，他是韓國1990年代的代表性人物，早期不斷地吸收英美流行樂的聲響與創造力，想要迎頭趕上在流行音樂的產製，也極力追求技術上的精進與突破，並挑戰不同類型的音樂，創造新的聲響。 在編Made in Taiwan這本書的時後，我們三個主編群選擇了林強，其中一部份是想創造跟日本與韓國的音樂人某種可對話性，林強出生於1964年，申海澈1968年出生，兩個人所處的世代都受英美搖滾樂影響，他們提及的音樂影響差不多，例如Pink Floyd，Another Brick in the Wall。申海澈在2014年過世，1953出生的山下達郎，又早林強、申海澈早約10-14年，雖然好像隔了一個世代，但他們都曾經在商業、主流唱片留下非常關鍵的影響，又在各自的社會與文化裡走過很不一樣的創作路徑。 另一個我們選擇林強的理由，當然就是他獨特的經歷。我們的另一位主編，簡妙如，曾經在一個介紹Made in Taiwan的書介影片裡面，回顧為什麼我們選林強： 林強的代表性在台灣流行音樂裡面算是一個蠻特殊的角色，就是他曾經是新台語歌時期最代表性的流行歌曲的創作者，「向前走」，就是橫跨了流行音樂很大眾市場的一個暢銷歌曲，然後也算是一個icon，是一個代表性人物。可是他後期其實都完全消聲匿跡，因為他轉向電子音樂之後，他反而走向一個非常小眾的路線，甚至到後來他完全跑去拍電影、做電影配樂，幾乎讓自己故意在大眾面前是有點消失的，可是他反而因此開創出他另外一個近期被人家認識，以及推崇的一個身份，就是電影配樂，接連得了好幾個獎之外，其實我覺得最厲害的是，我一直覺得他在藝術上面是有很敏銳的嗅覺，所以他不只是跟不同的電影導演合作，比如說侯孝賢，趙德胤，還有中國大陸的導演，可是在藝術的領域，他也跟台灣的很多藝術家合作，或者是跟雲門舞集合作。我發覺他做一個流行音樂人出身，可是他跨越的藝術文化領域卻如此的寬廣，所以我覺得算是一個台灣蠻重要的特色。 國外對於他的藝術的角色，我相信是很費解的，不是很明瞭，我就覺得藉由這本專書，可以把他的這個角色，跨足到電影配樂以及藝術領域的角色，以及他中間其實投入台灣電子音樂的教育，他當時編了《電子舞曲聖經》。所以我覺得有這麼一個傳奇的音樂人，作為一個我們可以向國際介紹的一個代表，我就內心充滿無比的興奮，我覺得比我自己寫的章節，我都來得覺得重要的很多。所以eva問我說highlight是什麼，我覺得就是這個吧。 接下來，各位會聽到當時，簡妙如、何東洪、還有我一起訪談林強的節錄對話。那是2018年的年初，一個冬天的日子，地點是嘉義國立中正大學校裡面的餐廳。 間奏1 L＝林強 M=簡妙如 H=何東洪 T=蔡如音 M：我想要從強哥最早之前挖掘起，強哥也是一個聽搖滾樂的小孩嗎？可否談談你的音樂的啟蒙？以及後來如何進入流行音樂的行業？ L：不是，我的啟蒙是disco，姊姊帶我去跳舞，Y.M.C.A.、Boney M。 M：所以那時候，Disco是你國中時期聽的音樂？ L：對，因為我姊要帶我去參加他們學校的舞會，所以會在家裡教我跳舞，她覺得不會跳舞很遜，所以她說你音樂先聽，等一下我教你跳舞，你再去，要不然我帶一個弟弟去不會跳舞很遜，所以我就在家裡跟她學，你要這樣跳。 H：那時候在台中嗎？ L：在彰化，我就跟姊姊在家裡排舞，姊姊就在那邊玩，我是被姊姊教的。 M：這太好了，因為我們很多上一輩的都是60年代搖滾樂的啟蒙。 H：他跟我同年紀。 L：我們環境不一樣，我是因為姊姊的關係。 M：所以是在這種節奏裡面感受到音樂的律動跟好玩。 L：就是跟所有的華語歌不一樣，至少活潑、好動，國語歌都是抒情，不然那個年代就是民謠，清新大學民謠，這種可以跳的東西只有西方。 M：我自己小時候是聽比莉，比莉開始跳動，是比較後面的。 L：比莉比較後面，我以為你要說Bee Gees，Bee Gees是我那個年代，所以我是從那裏進去西洋音樂的，然後因為喜歡姊姊的這些生活方式，我就開始大量的去聽那些學生之音，我們那個時代只能聽一些盜版的美國歌曲，錢櫃排行榜。 (8:10)間奏2 M：你姊姊大你幾歲？ L：大我2歲。 M：那差不多。 T：所以那時是用唱片？ L：我們那時候都聽唱片，後來才有卡帶。我們以前去買唱片都是正版的一百多塊，我們沒有辦法買，我們如果要買一百多塊的，乾脆就挑五張二十幾塊的或三十塊的，多挑幾張，那你聽的就比較多，所以都是盜版的，盜版的西洋黑膠專輯，全部都是，在彰化，一張二十或三十，我們那個時代，很便宜。 T：那姊姊是上台北買還是在彰化？ L：在彰化就有唱片行，就有二手的，不是二手的就是盜版的，原版的就放在那邊，很漂亮的包裝，買不起，但是那個年代也不會抓，也沒人要抓。 M：但我記得後來應該就是學生之音的卡帶。 L：錢櫃啦、什麼學生之音啦，全部都 買那些美國流行排行榜，就開始去聽Billy Joel、Chicago、TOTO H：那很紅啊 M：那個就是我後來聽的 L：就開始去聽那些美國所有的歌手跟樂隊，可是都是流行歌，也沒有真正去喜歡那一個歌手去聽一張專輯，沒有，直到Pink Floyd出來，這個音樂有點不一樣，然後那時候我們開始有MTV，有MTV可以去看錄影帶，我是看Alan Parker的血灑暴力牆The Wall，以前叫血灑暴力牆，然後才真正進去那個樂團的世界，也是被視覺給吸引，然後你去買他的專輯來聽才知道完全是不一樣的美國的流行歌，對我來講，進去一個不一樣的音樂樂團狀態，開始去買很多跟他們類似的那些樂隊，Queen也買啦。 M：可是那時候的MTV是他們的MV，但是你是在電視上看到的嗎？ L：不是，你要進去，付錢買一杯飲料他們就會用VHS(05:10)的帶子或是BETA的抽屜放，我們就坐在房間看。 M：那個通常是太陽系，以前是播電影的，可是你們都是聽MTV。 L：沒有，也有電影，也有音樂錄影帶，或是你要看Michael Jackson的現場。 H：那時候還是VHS，後來才有LD。 M：所以是VHS的帶子，都還沒有光碟機。 L：還沒有，都還沒有。反正就是國中跟姊姊聽disco跳舞，高中就開始去聽西洋的那些美國錢櫃排行榜，就開始亂聽了，就進去那一種樂團專輯的世界，就算自己不知道那是什麼樂隊，看封面很漂亮就買了，因為一張二、三十塊沒關係，那個年代都是盜版的，就會有很多聽一次覺得很難聽就放旁邊，但是隔了一年之後再拿來聽就覺得不錯，很多都是這樣的。 M：所以那時候就沒有在聽台灣的流行歌？ L：幾乎就完全進入西方的世界，愛看美國好萊塢，愛聽他們錢櫃排行榜，完全進去那個時代。 H：跟我一樣，我是高中來台北就迷上這些。 M：所以那時候最喜歡的樂團？ L：就Pink Floyd，影響我最大，就覺得他們有社會意識，音樂又前衛，不落俗套，就完全是…… M：包括音樂錄影帶，包括歌詞。 L：對。 M：包括音樂的構想本身，還有專輯的整體概念。 L：沒錯。 L：我記得我那時候聽黑膠，這邊還要拿一個字典，因為它裡面有附歌詞，我真的看不懂，如果我很想知道，就一個一個查、停，查查查寫上去。 (12:19)間奏3 M：可以了解一下，你那時候念什麼高中？ L：我剛開始是念烏日的明道中學的美工科，因為一般的高中我考不進去，明道中學有二次招生，就是中學聯招之後，他們還要再招美工科的學生，然後我就去考，那時候有300位報名，他們要錄取100位，就僥倖吊車尾就進去了。 M：所以其實你也畫畫？ L：也不會畫畫，但是就是畫素描什麼的，從小也沒有這個根基，所以最後交不出作業，成績也不好，我的同學都升一年級了，我還在留級一年級，他們念高三了，我還在念留級一年級，最後學校受不了了，明道中學還算一個好學校，沒有這種學生的，有史以來沒有這樣的，萬一你同學都畢業了，你還念一年級，這樣太難看，他說我跟你講，你重考一下，希望你考60分及格，我讓你轉學到不一樣的學校，這樣你就可以讀二年級了，其實是 有點勒令轉學，轉到青年中學，大里，因為青年中學的影劇班他有美術組，美術組是做美工的，就是道具啊那些，背景那些東西的，我就被排到青年中學影劇班的美術組，後來才知道那不是我興趣，我在想說能不能進去音樂班，每天就不要去學校，就躲在排練室裡面看看哪一個樂器好玩，我就去那邊亂玩，我就跟學校說我可不可以轉到音樂班。 M：所以有轉成功嗎？ L：有轉成功，轉成功就有事沒事就進去那個樂器室，比如說這邊是鼓的，這邊是琴的，這邊是吉他的，在那邊練一練，無聊，至少可以不用坐在教室裡面。 H：所以你說組團是在那個時候？ L：組團其實是在明道中學的時候就已經組團了。 M：就是在你們家的地下室。 L：對，而且那個時候又買不到那個譜，所以你說你是鼓手，就自己去聽，聽兩個禮拜，彈錯也沒關係，也不用真的完全照他的方式，你就自己抓，吉他你自己抓，keyboard看要彈什麼和弦，你回去就一邊聽一邊抓，隔天再把它聚集起來，大家演一遍，以前是這樣練團的。 H：你都抓什麼歌？ L：我是抓Hotel California，那因為我的那個指法不夠快，所以我當主奏吉他，但是不是彈solo的，我就彈chord，那時候他們找不到別人唱，就說你唱唱看，我說我唱得不好聽，因為我在學校從小到大的音樂班，有音樂考試也不是都很好，所以也不會覺得你唱的好，可是那個時候就被指派說你回去就學他怎麼唱，我說我英文也不好，他說沒關係，你就學他的音就好，意思不知道沒關係，那時候就練Air Supply的 Lost in Love。 H：所以那時候也不會 抓羅大佑？ L：羅大佑出來也是很喜歡，羅大佑之後李宗盛出了那個什麼（哼唱）「沒有人知道我的心」那張專輯（1986年專輯名稱：生命中的精靈）也很好聽。 H：但那時候我們同學玩也不會想抓這些歌齁。 L：還是很崇洋。 (16:14)間奏4 M：因為後來你就是很積極的去參加民歌比賽，還有聽說…… L：因為已經上台北了嘛。 M：可是你決定上台北發展時，是想要做什麼？ L：我不知道我能做什麼，我剛開始先去找侯孝賢電影公司的人出來請他們吃飯，跟他們說我有沒有機會能夠去你們公司打雜，我那個時候想說…因為我以前不愛看軍教片，我也不愛看瓊瑤，我也不愛看武俠，我就很喜歡看好萊塢的那些西方的電影，《星際大戰》啦，《第三類接觸》啦，反正史蒂芬史匹柏、喬治盧卡斯，《教父》什麼，我很愛看，很崇洋，那時候就是說，看到侯導的片子的時候，好像跟我的生活就有一點關係了 M：哪一部最喜歡？ L：我看《童年往事》的時候，好像很親近。剛開始是先看《童年往事》，慢慢的就是說我將來很喜歡這部電影， 能不能看有沒有機會去台北找電影的工作，因為我剛開始有請朋友問音樂的工作，他說你如果不是科班出身的，一點機會都沒有，因為太多人在那邊排隊了，結果我想說電影比較容易，就是去打雜，結果他說我們台灣也有一些電影科班的，在等的也很多（笑）。沒有，我是跟爸媽講看看，爸媽說，沒關係你去，（轉台語）看看如果沒什麼結果，再回來賣豬腳。我有答應他。因為你看我的整個環境，整個學習音樂的背景，其實不是那種非要拿到電影或音樂的工作絕對不回來的那種，絕對不是這樣，因為沒有這樣的條件啊。 M：台灣有一些想像，總是覺得那是踏入演藝圈，你那時候會有想從事演藝工作的心情嗎？ L：那時候想說我這種大概也沒有什麼一技之長，又不愛念書，先找看看自己有興趣的工作看能不能找得到，如果找不到，今天我就去賣豬腳（註：林強父母當年在台中開了一家知名的豬腳餐廳，迄今仍在營業），我的命運就是這樣，肯定是這樣的，然後我確實找不到，那確實找不到之後我就去找音樂有關的工作，是賣唱片，我去百貨公司的海山唱片當店員。 M：所以是先當海山唱片的店員，不是太陽系那個…? L：不是，那個時候不是太陽系，不是，在台北為了先租房子找到工作，是先找到一家MTV，但是不是太陽系，因為太陽系那個是你也要有一點程度才能進去當員工，就是一般的MTV，幫客人放放卡帶，那個時候還是VHS，我的工作就是…比如說，老闆交代我，他說，你愛看電影對不對，等一下廠商會拿200支片子來，那你就挑100支就好，其他100支把他退掉，但是你要選。我就去一直看，還有一個就是你要寫簡介，然後再把那個VHS封套的封面插在這邊，你的簡介插在這邊，讓客人知道這部片在演什麼。然後我就看，一邊看一邊寫，有時候都要快轉，因為那個都太相像了。然後也有看到一些歐洲的一些什麼實驗片，奇奇怪怪的，還滿有趣的，雖然也看不大懂。什麼英瑪柏格曼、什麼綠光（電影）。 M：所以那時候並沒有太大的憧憬，只是想要有跟音樂或電影有關的工作就可以了。 L：對，只有這樣而已，其他沒有。然後媽媽就來說，你如果要做唱片，你回來台中，我給你錢你開一家。他以為我只是要做唱片，我說我還在試機會，看能不能進去唱片公司，做做音樂製作，我那時候是跟我爸媽這樣講。 M：所以去參加木船民歌比賽…總是有心人是很想創作的，就是並不是先工作，而是自己很有創作的慾望…… L：因為你那時候就開始寫歌了，就想說看能不能去比賽。那時候有創作組，因為我知道我的歌喉不好，不像林志炫那種，一唱就驚為天人，只是想進入音樂的環境，做一些音樂製作，看有沒有什麼機會就去碰、知道哪裡有什麼音樂比賽你就去參加，然後參加也都沒得到名次 。 （H: 木船那個是後期） L：因為那時候就是倪桑（註：發掘林強並幫他出唱片的真言社唱片公司老闆，倪重華。）他公司的同事就在那邊看哪一個人很有趣，就要回去跟他報告，那回去跟他報告說有一個唱台語的很有趣，然後倪桑就把我叫去他們公司跟他們聊天。他就說你有沒有興趣來我們公司當助理，打打雜？我說好啊，就從海山唱片那邊離開，就進去倪桑的公司做助理。 H：差不多1986、1987嗎？ L：差不多87、88了吧。 (21:52)間奏5 M：台灣社會解嚴，社會的各種抗爭也比較多。 L：對，然後也很有錢，那個年代。 M：那個時候是台灣錢淹腳目的時期，股市上萬點。 L：感覺機會都很多，所以那時候《向前走》才敢發，因為沒差，那張沒賣也沒差。 H：你在做《向前走》時，黑名單工作室的那張《抓狂歌》已經發了嗎？ L：他們比我早，因為我聽了黑名單也很激動，《抓狂歌》、葉樹茵的〈傷心無話〉、〈下午的一齣戲〉這幾首，我覺得這個太厲害了。 M：那時給你怎麼樣的衝擊？ L：侯導的電影，有關於我們台灣文化的，再看看水晶出的那張《抓狂歌》，裡面那些音樂，你心裡面就有一些比較本土的[想法]、看看解禁的那些書，慢慢就開始滋長了。 H：你有參加水晶的新台北音樂節對不對？（22:43） L：有，我拿吉他去唱一首歌。 L：….但那不是正式的表演，是倪桑告訴水晶說我們有一個歌手，你要不要讓他唱看看？然後水晶說好啊，就插進去。所以不是水晶唱片邀請的，是我們老闆去盧的。 H：你唱的是什麼歌？ L：好像就是〈向前走〉，所有的學生都驚嘆。因為所有一群人都是國語的歌手，都唱國語情歌或國語歌。然後我一個人…大家也不認識，這個人也沒有在電視上出現過，出來就唱〈向前走〉，結束了就走了，大家都傻在那邊，不知道這個人是在幹嘛。（笑） M：你有覺得你做的〈向前走〉或這些曲風，會跟水晶的黑名單工作室他們…有類似或不同的地方嗎？ L：我覺得〈向前走〉是比較商業，屬於想要讓人家唱歌的，而不是讓人家聽的。那時候卡啦OK開始流行起來了，所以唱片公司他們都要製作一些大家可以唱的，我完全是這個角度。 M：但這個角度算是你跟倪桑他們一起討論嗎？ L：對我來講，有人要幫我出唱片就已經開心到不行了。所以是感謝的，怎麼突然有一天有人要幫我出一張，而且還是台語唱片！你又不是唱得很好，你如果說你類似童安格或類似什麼，也許大家還有機會出一下。 (24:01)間奏6 M：可是就是那時候像黑名單工作室他們的專輯裡面，其實隱含了很多這種母語文化，還有跟當時的政治氛圍對於民主的需求，其實是比較強烈的蹦發出來。可是那時候你好像還沒那麼強烈？你好像只是隱然的在語言使用上覺得這樣很有親近性，你並沒有那麼強烈的政治想像？ L：完全沒有，所以當那個時候開始紅的時候，有一些政治人物要找我去他們的場合唱歌或是什麼的時候，我其實是排斥的。所以我到目前為止都還沒有上過任何一個政治人物的台。…你們要使用向前走，去跟滾石唱片要版權就好，你們就可以大街上這樣放，但是我就不上去唱。 H：你現在的不願意跟那時候的不願意你覺得是一樣的道理嗎？ L：應該差不多，因為我覺得政治…怎麼說…你想想看，我那時候就有一些音樂的前輩，比如說高凌風，葉啟田，還有余天，下場不是什麼被人家開槍、不然就是被人家打，這個環境就是……，也許他們是真正想替社會做一點什麼吧，我不知道，我不認識他們。 H：所以我的意思是說你的立場是這樣，而不是說你對國民黨、民進黨都失望，你不是這種態度？ L：本來我就對政治沒有什麼好感。 M：可是我比較好奇的是，因為你最近才又接受訪問（註：中央社文化＋〈Lim Giong林強 語言是自信，語言就是你〉，然後對於台語的使用，其實你是比較很……（25:45） L：因為是劉克襄，主要是他在做事我認同，如果其他一個政黨的人在那邊叫我說你要說台語文化，我就不去了，因為會撞到(政治)那一邊去，我就不要去那一邊。 M：所以我就是想要請你談你對台語的這個堅持，他不是那種政治動員的那種政治意圖，而是你覺得台語的使用還是有他文化的意義。 L：至少我這個年紀是吧，但是我看我弟弟的小孩，我弟弟也跟他用華語啊，因為是普遍性的，我又不是只看到我們家是這樣，所有的家都是這樣，我就覺得這很奇怪，你都是台語家庭，但是跟小孩聊天是用華語。 H：而且阿公阿嬤都講國語。 L：所以這也是問題。 M：所以那個時期你並沒有感受到這些問題？反而是經過三十年後的近期，你更有感覺到這些問題（Ｌ沒錯沒錯），我感覺你近期又更有意識的看到這件事情的重要性，對台語的使用跟保存。 L：應該是說，如果有一個人他過去所做的事情是比較沒有這麼強烈的意識形態，那他想要做台語文這些有關的報導，我覺得這個會比較有意思，這個去跟他聊的時候會聊比較…意識形態沒有這麼重，就純粹對你的語言、你的生活，看你有什麼感受這樣。 (27:21)間奏7 T：（強哥）小時候或記憶當中，高中時期有聽任何的你認同的台語流行音樂嗎？ L：很排斥，不僅不認同，而且還很討厭，因為怎麼都在喝酒，怎麼悲哀成這樣，我的生活又沒有這麼慘。 M：你討厭的原因是包括他們的題材內容還包括音樂、曲？ L：題材內容，其實很多曲很好聽啊，《望春風》啊，《望你早歸》，應該是說比較通俗的那些台語歌大部分都是這些愛恨情仇，酒啦，那個我就不喜歡，可是早期的台語歌都很美，但是那時候流行的…你走到哪裡可以聽到司機在聽，公車司機在放的，大部分都是酒啊，舞啊，都是這種的，我就不愛聽，我是討厭的。 M：所以這邊也可以做一個註解，為什麼林強的《向前走》這些叫做新台語歌 L：因為你不喜歡舊的 M：就是完全是他們這一輩的人受的音樂養分，其實完全跟台灣流行歌沒有關係，跟台語流行歌沒有關係。 L：我相信南哥（蔡振南）一定沒有聽很多西洋音樂，而且沒有講一個他喜歡的西洋音樂出來，說我就是從他學的，我相信都沒有，可是我們就會講，而且是很喜歡到每天一下課一定是唱片一放就坐在那邊一直聽一直聽，都是這樣。 H：我高中也是。 M：包括黑名單工作室的那一群人，以及水晶的新音樂節所招募到的那一批人，其實他們都是聽西洋歌曲的。 (29:12)間奏8 M：「新台語歌」算是你那個階段，就是從《向前走》、《春風少年兄》到《娛樂世界》那個時期帶上的一個高峰，可是後來你就很快轉向電影… L：我覺得那是假的。 M：那是假的？怎樣的假？ L：就是它其實是操作出來的。 M：你說新台語歌的這一個風潮嗎？ L：對，我覺得是唱片公司和所有的媒體操作的。 H：對，我同意，何穎怡跟我說，新台語歌謠或新台語歌曲這個名詞是他們（水晶唱片）在討論陳明章《下午的一齣戲》的時候，去滾石的時候，跟企劃討論出來的。…是先有黑名單完之後，到1990、91年媒體才炒作新台語歌。 L：所以也沒有說現在有一些…比如說在座各位老師、學者或是什麼在報章媒體上討論什麼，那時候所有的輿論都是由唱片公司的企宣弄的。所以我看得很清楚，怎麼開始有這一些文字上的操作（按：指新台語歌運動），所以我《娛樂世界》才不要。 M：剛剛說新台語歌完全是唱片公司炒作的，我覺得有兩個方向，一個是剛剛強哥講的，他們其實很知道要如何用企宣來幫一張唱片做定位，而且他們也想扭轉過去社會對流行歌的那種文化上位階比較低的做法，所以他們找很多文化人來談這些唱片，來提供這個新的定位，提升它的價值。我只能說滾石這方面算是很厲害，我覺得他也有貢獻，因為他扭轉了一般人對於歌星那種藝能界的想像（這個角度是成立的），我覺得這個部份他們算是有一些功勞，至少我們可以很正視這些作品本身的意義，他有討論空間。 L：但是對這個歌手他本身，其實是很做作的，裡面的那些內幕什麼你都一清二楚。我都覺得他們都是在用操作的方式，因為我不是一般的那種接收、聽唱片的人，我已經在製作了，所以你會看到每個製作的環節都是在設計，都在安排，都用關係。所以你慢慢的就覺得這是沒辦法[接受的]。 M：就是唱片工業壯大後也有他腐敗…就是他反而是掘自己的墓。 H：可是我覺得很有意思，我在水晶上班的時候，其實水晶何穎怡在做的事…就本質上，其實也在做企劃，但是我們比較…我記得我那時候在做的時候，會跟歌手討論，比如說伍佰、朱約信、潘麗麗，當然潘麗麗部分也是被做出來，像你說的，是被打造出來，但是我在水晶看到的是比較會尊重歌手。 M：難道滾石或真言社他們不跟你討論嗎？ L：不跟我討論，倪重華先生把所有的…真言社他破產了之後，把所有的合約轉到滾石唱片去，沒跟任何一個歌手討論過，包括我，你看看這樣，你就知道他們的心態是什麼，光這件事情就好了，我才知道你們是這樣弄的，我了解了，你們都是大公司，都是很厲害的人，你們就可以這樣操作，我們都要犧牲掉，這也是我看透這個產業的一個角度，怎麼人這麼現實。最後轉到滾石唱片的時候，滾石唱片有一個人說，我們想買斷你所有的詞曲 M：買斷？之前的那些作品？ L：我不曉得，我聽到這個我就倒彈三步，那種感覺就好像是說你現在要製作這張專輯，你準備要賣多少張，那個道理是一樣的，所以我對這些商業的東西，本質上面不曉得為什麼就…每次聽到這個事情…你的本能啊，就會去ㄎㄟˊ到，你知道嗎，不會去順著說…那就可以證明一點，當初我沒有法拉利想買，或是任何一個我想要的東西，在當下，不然也許我就答應了，在當下比如說，萬一我爸爸要手術，要進去一個特殊的醫院，要來個幾十萬，或者是說我媽媽想要一棟房子，然後這是她多年的願望，你現在有機會了幫她買一下，那也許就答應了，我覺得我會這樣，我覺得我會。 H：我覺得任何人80%都會。 M：或是家裡有負債。 M：但是我剛剛說唱片公司還有另外一個手法，就是操作這個新台語歌的浪潮。他們那時候把很多原本唱國語歌的人全部都找去做台語專輯，潘越雲、陳昇、張清芳，就是像你說的，完全是唱片公司的炒作，我覺得這兩個面向……。 L：所以說他們在操作的時候，我想說我要不要去扮演那個角色，可是扮演下去又心很虛。我如果要扮演，是比別人更有機會，因為那時候《向前走》紅了，可是我覺得那個對我來講…所以我就說，那時候沒有喜歡一台BMW或是什麼東西（按：無物慾）。（何：喜歡Fender） M：可是回過頭來看，我覺得90年代初還是很有趣的。雖然剛才那幾個新台語歌的風潮是由唱片公司所建構的，但是我個人那時候是非常受到…比如說《少年吔，安啦！》、《只要為你活一天》那幾個電影的影響，就是他們裡面所捕捉的台語，並不是只有唱片公司操作的那些商品，他們還是開始要用影像為台灣社會或真實的生活，留下一些當時那個氛圍的內容。 (35:16)間奏9 M：就是說你已經是一個當紅的歌手，那時候你如何覺得電影是你的避風港嗎？ L：因為你本身對商業體制這麼的不適應，然後那個時候又找不到任何一個長輩可以聽我講一些事，或是我有什麼問題去問他，只有一個人聽我講，侯孝賢。 M：所以那時候也已經正式認識了？ L：1990拍《向前走》的時候，就找李天祿來當〈黑輪伯仔〉MV的主角，那個時候我就認識侯導了。但是我跟他不熟，倪桑叫我過來說這是侯孝賢，我那時候很激動，我本來想要告訴他，我當初想要進你公司，找人家出來吃飯，結果他們說好幾十人在那邊排隊怎麼樣……，但我都壓抑自己心裡面所有的激動，就說侯導你好，我就走了，就去工作，可是內心是激動的，很澎湃，終於見到你了。…後來他要拍李天祿（按：《戲夢人生》），他就找倪桑說，你去問你們家那個林強有沒有意願去拍李天祿年輕的時候。我一聽到高興死了，人的那一種機遇就來了。 H：你拍《好男好女》那時候，我剛好去英國，我當年參與學運的同學，你們剛好一起來…… L：有啊，參加他們的讀書會。知道他們當初整個鍾浩東他們在辦讀書會…在講的那些 H：那些學運分子在電影裡面有出現，就是我們同學。 L：那是我第一次參加讀書會，我這輩子（笑）。那時候是因為有一個目的，大家也知道，並不是因為我是讀書會裡面的一份子。就像我拍《南國，再見南國》的時候，侯導他們安排我們去台南跟高雄楊登魁的幫派，一些堂口去的道理是一樣的。我們雖然進去跟他們混了，可是他們也知道我們是來拍電影的。 M：所以算是電影的先修功課。 L：對，去了解，去看一下這些人講話的樣子、氛圍是什麼。 M：不過我覺得這也很有趣，這也是你認識，在電影的領域會有前輩會有辦法跟你談，讓你去釐清你心中的困惑。這種電影事先的研究工作，會讓你覺得電影業好像還滿有趣的。 L：就是他跟商業的那種真正在創作的那個互動比較少，他的互動是在最後面。 M：所以前期對你來說算是一個藝術創作的歷程，還是很有趣的。 L：是很有趣，你去經歷跟導演、跟燈光、跟攝影、跟編劇這些人（按：互動）…前面他們開鏡的時候去認識所有的劇組，看看他們開鏡的一些場地。你說四川、重慶、什麼雲南，就去了一下，他們就會叫個司機開車帶你到處去看看他們選的場景，然後走一走，最後回來之後再跟劇組吃吃飯，跟導演聊聊天，看音樂要怎麼做。大概三、四天就回來了，大部分都這樣。 H：我問一個比較形上的問題…因為我們以前在講搖滾樂跟社會的這些接觸，你90年代經歷過商業的事情，你現在退出，可是你後來最近這十年做一些電影配樂，可是你的電影配樂講的電子音樂對你來說是一個比較形上的、抽象的…… L：我覺得（這樣的轉向）跟我當初《向前走》是一個歌手有絕大的關係，你覺得用（電影配樂）這樣的方式，比較不用直接去面對你過去的那個身分，很邊緣又有距離，這樣在音樂製作上面也比較自在，也不用像出專輯的時候遇到這麼多利害關係，然後還要去社交。所以你看看過去我們那些老的歌手，最後想說自己這方面能力還不錯，就去選官員，你懂我意思嗎？他們就是這樣訓練而來的，就是既然這樣我也來選舉一下。這些人情事故我也可以弄啊，但我就是不愛弄這些東西。 H：所以你覺得你電子音樂越做越抽象對你來講…… L：就是跟當初《向前走》這個歌手的角色有絕大的關係，你其實一直在逃避那個狀態，逃避當那個歌手，你出去還是被認為是歌手的那個狀態，你其實一直在逃避，我心裡面其實現在還是。 (39:39)間奏10 L：聽電子音樂其實是被Allen影響的。因為我那時候滿自閉，我也不愛出去玩，朋友把我拉出去說你去Edge看看，我說那個每次都Euro Beat的舞曲，我聽了倒彈三步。而且你們都很娘，Duran Duran，什麼New Order，Pet Shop Boys娘成這樣，我才不要。 H：New Order我們都說是娘的，我一開始從搖滾樂轉舞曲的時候，我聽不慣New Order。 L：對啊，什麼Boy George，我就說我不要走那一條路，他說不是，現在整個電音的型態跟你當初聽得完全不一樣，我是被他這一句話吸引，就想說好啊，去看看，也很不情願。 H：所以就聽很多那個碎拍啊。 L：對，Breakbeat、Drum'n'Bass、Techno、Trance什麼還分psytrance，就開始去跟Allen交朋友，他每次一放，我喜歡就去可不可以跟你看一下那個專輯的封面，就去找來聽，所以Allen也不錯，只要有人喜歡他就介紹。 M：那時候他在哪邊放？ L：Roxy跟Edge。（M：在愛國東路跟金山南路交叉口）那邊有一個回教的寺院，在那個地下室。那時候Allen一個班要放四小時，所以他放的音樂不是說一個DJ都放同一種類型，因為四小時，他只要聽過的，他全部都放，你在那邊就像一個海綿一樣在那邊吸收，而且已經很久沒有聽到電子音樂是這麼豐富的，好像小孩子去聽到一些喜歡的東西的興奮一樣，好像找到一個什麼新的東西，然後就整個就進去跟這些人交朋友，主要是去認識……。 M：那時候是90年代你發片了之後？ L：那時候應該是95、96年的時候了。 M：所以其實是在你做完娛樂世界之後了。 L：1995年我在做完《南國，再見南國》的時候，我還是不喜歡電子音樂，我如果喜歡也是喜歡工業。因為我又不走那一條路線的，所以那時候我是很討厭電子音樂的。 M：但是後來你就發現電子音樂比較細緻、多樣的地方。 L：沒錯，然後Allen那個狀態他也不會太娘。 H：你提到這個我就剛好問…因為做電子音樂面臨到一個問題，因為電子音樂比較被稱為是無國籍，但是你做為一個從台灣發聲，又跟中國的這些人合作，你的音樂裡面多少也會有這個…因為我上次聽…上次我在中壢的Voice看你現場表演的時候，你把巴奈他們的那個抗爭的聲音弄進去，那場真的很棒，但是你在弄成錄音的時候，多少會有一種我們稱之為譬如說是台灣的啦，或是東方的啦，這種台灣、東方的這種具象跟你電子音樂的抽象，這兩個怎麼結合？ L：我覺得這也是，我們現在跟這些做音樂的朋友有時候在聊，也聊到這些矛盾。你一直想要往你的本土或在地去思考那個音樂的整個來源，你自己是誰？從哪裡來？但是最後你使用的工具卻是這麼西方的工具，所以這也是我們遇到的很大的一個矛盾，就是如果你要求你的在地跟本土，為什麼你不把台灣的三弦或是屬於台灣的樂器拿出來？月琴啊拿出來，那不是更能夠體現你所謂真正喜歡土地跟在地的狀態嗎？比較沒有這麼大的矛盾。 M：可是有可能嗎？ L：你就變成你要放棄你所有過去的學習音樂的經驗，然後重新進入到一個不一樣的領域，去學習所謂的這種文化跟本土的東西，然後徹底放掉（過去的經驗）。 H：可是我覺得你中間過程因為有經歷過電子音樂這個東西，就很難。 L：所以我就說一個人生命的成長，這些都是對你的影響。然後那些影響是自然的，那些矛盾也是自然的。但是這些衝突跟矛盾沒關係，你只要常常提醒，你去創作的時候有沒有真正對你自己的生命，或是對你生命的源頭及過去去考慮，或是去想看看這是怎麼一回事。我覺得先這樣開始，就是說，事我們做不到，但是心也許可以先開始，我覺得是這樣，至少你心先願意做，這樣就還不錯。 M：我自己反而對電子音樂有一個想法可以跟你討論一下，我不知道你是不是這樣的概念，因為如果說對照你之前的脈絡，你會很討厭唱片工業的操作，或者是娛樂圈的那種文化，其實電子音樂，我不知道你是不是有發覺到他的某種特性，他的特性是一個更抽象的、未來的世界，而不是一定要尋找一個本土的根據作為依據，然後他的開闊性，我反而覺得是很多的。 L：當然是這樣，但是音樂從心而發，你還是要跟你的根源有連結，就不管它飛到宇宙的哪一個空間，那個東西是從你這裡發射出去的。 M：對，是那個音樂創作人本身的文化 L：就算不管你到那邊去了，不在這個世上，他還是從你心裏面發射出去的，他還是有包括你的生命跟你個人特性的養成，也沒有辦法這麼完全的宇宙跟形而上。 M：這是你什麼階段有這種體會？ L：就是我們在用這個工具在想說看能不能做一些比較東方的、比較在地、本土的時候，你就開始在想這個事情應該怎麼辦。因為我有時候去法國跟他們交流，跟他討論我很喜歡的西方的音樂家，他說你聊聊你自己吧。他說文化交流cultural communication就是你把你自己原來有的東西、你的體會告訴我才會有趣，你不要來我們國家一直談我們的，因為我們都知道了，所以我就被他打醒（笑）。 T：那時候就講不出來自己（的文化）… L：對，我真的講不出來。經過這個事情刺激之後，我重新去思考你使用電子音樂這個工具，包括你是誰，到底要怎麼做，你自己這個電子音樂有你自己獨特的東西，而不是做來做去都像誰像誰。 (46:08)間奏11 M：為什麼我會想要講跨界藝術的部分，我覺得也電子音樂某個地方…它的語言跟流行歌很不一樣。很多人是看歌詞可以琅琅上口，電子音樂某種方面把音樂性跟聲響，探索那個比較抽象的境界，於是它很難讓人家理解。可是那個意象又可能用別的媒材表現出來，它又有無限的空間。這個就是你與不同藝術合作，他會可以融合，一起去幫你把那個抽象性更具體化。這個部分我想說，不知道你可不可以跟我們講一下你對美術、藝術的喜好？ L：我其實是這樣，我其實是一個沒太多企圖心也不是說很勤奮的人，我大部分用的方法就是，我很願意去學。其實每個不同領域來找我的人，我其實都不懂，他們來找我，我聽一聽，覺得好像可以來合作。可是我又不是很清楚你們想要表現什麼，我大部分會跟他們講說我其實是不大清楚的，但是你如果有時間，我們可以試看看，到時候再來調整。包括跟雲門的舞蹈合作也是一樣，這樣也滿好。就是，一方面我不懂，然後做這個事情又可以學，對我個人來講比較重要的是這個。而不是說我真的知道跟不同藝術家跟電子音樂結合下來，可以呈現什麼樣我心目中想要表現的東西，我沒有這個想法。 M：但是當然也不是任何藝術家來找你，你都會願意跟他們合作。 L：至少你要做的事情我聽得懂，然後也有感覺到一點什麼樣的味道，大概就是用這種感覺。 M：雲門這個是比較後期，應該從很早之前就開始跟藝術家有這樣的合作嗎？我上面是寫洪東祿啦 L：洪東祿是因為我們有時候在辦一些電子趴的時候，他會出現。 M：所以是一個會聽電子音樂的藝術家。 L：對，他肯定本來就喜歡的。 M：因為洪東祿他自己的創作…他是美少女戰士，他也是比較新時代的藝術家，他的裝置藝術也是會有這些氛圍，像這些就是當時就認識，就一起… L：對，那其他都是他們來找，聊一聊之後看能做什麼。 M： 你那時候跟《娛樂世界》那個畫作，因為你不想要用唱片工業那種封面，所以你找的那個畫家，那個是你自己找的嗎，還是……？ L：我自己找的。我買了一本什麼台灣美術的書翻一翻，我喜歡這個，看這個人叫什麼，就去跟他聯絡。 M：李民中，他是聽你專輯裡面的什麼歌曲？ L：沒有，他就一直play然後一直畫。 M：所以他其實不只封面，其實內頁也還有好幾幅都很棒。 L：這是讓我逃避文宣的一個好方法 H：所以你說你基本上跟這些人合作，感覺你比較是直覺派，你比較沒有那種說瘋某藝術裡面的派別。 L：完全沒有，因為你看看我的學習過程，其實是沒有太多這些美學或是音樂的養成，所以我大部分一路走來，其實都是靠直覺。完全是直覺在幫我的，所以那是每個人環境條件的不同，你自然就會從那方面去思考。 (49:22)間奏12 M：這裡面講到電影配樂的問題，就是我之前有問過強哥，因為電影配樂你做的還是跟主流的電影配樂還是很不一樣。 L：其實你不是刻意要不一樣，你是做你會的而已，不是刻意地說我一定要跟主流不一樣，不是的，你只是在做你會的。 H：別人找你也是因為你跟別人不一樣，對吧？ L：最後事情久了這個事情就變得不一樣，可是當初絕對不是為了要不一樣。當初只是在做你會的嘛，因為我又不會那種管弦的編曲，我又沒有受過那樣的學習，我一下去就是電子，那個完全就是用你會的方式在編。 M：他就會變成比較像是氛圍，真的是一個綠葉。 L：然後你看完第一部電影配樂就是《南國，再見南國》，用你會的歌。 M：那時候還有〈自我毀滅〉，還是可以唱的。 L：所以你進去整個電影配樂的工作是跟其他人不一樣，其他人是從小科班養成的，電影該怎麼配，有很多John Williams，哪個義大利的配樂家，就是要照這個方式去。我完全都沒有，我完全照自己的方式，久了之後，真的變這麼一回事，你就是專門做那種小眾音樂的，所以小眾的導演都找來。 … T：那個《日常對話》裡面只有一點點，可是我很喜歡。 L：那是因為導演她要這樣，她希望一個狀態，她希望一個氛圍，是希望你不要有很多音去帶那個情緒，好像她要把他跟她媽媽…或是去看那個角色是沒有帶任何偏見、沒有任何情緒，是一個人跟人之間彼此在溝通、在對話的一個狀態下去進行，包括音樂也要這樣，這是那個黃惠偵導演的企圖。 M：林強所參與的一些電影都很特別，就是那些電影本身都會有他自己的屬於那個電影的語言裡面的音樂，比如說黃惠偵導演，因為他媽媽是做牽亡的，牽亡本身的音樂在他們儀式的時候就有很豐富的音樂性，包括色彩，然後在那個地方裡面，到底強哥的音樂什麼時候跑出來，我都不曉得。 H：我沒感覺。 T：我記得好像是回到房子，回到他的老家、舊的家的時候，因為那個時候讓我有一個不舒服的感覺出來。 M：我看《三峽好人》，或是畢贛，他裡面都會有他自己屬於他電影裡面一定要有的音樂，可是當強哥的音樂出來的時候，都是在某種氛圍去呈現那個氣氛的時候，可是他常常讓人家忘記。 L：因為我去跟一些導演聊天，他們當然說的很好聽，他說你的音樂都很客觀，不主觀，都保持一個距離，但是又跟這些人都有關係，不會一點關係都沒有。他們這樣說，他們的理解，然後還有一種身為人的一種在大環境的無奈，淡淡的那種無奈感。他們都這樣說，我不知道，他們跟我講的。 H：你有沒有試過，你自己在家裡把你做的配樂，把它當成是一張要發行的專輯？ L：沒有，我沒有在想這些。我現在都是這樣，有人要找我談什麼，我才想這個事情值不值得做，我現在不會自己主動要去做什麼，我已經不是這個工作狀態。 M：(53:13)我自己對強哥的配樂有一種感覺，我覺得它比較像水，它沒有一個自己具體的形。比如說他做出一個具體的玩偶或成為一個具像，擺在電影裡，它就是流動在電影的各種器具中。 L：所以我去學校演講的時候，都是李欣芸的學生，很多都是科班出身的，他們的訓練都是要旋律，就問我說，老師你的配樂怎麼都沒旋律。 M：電影裡面需要這種流動的水，可是他沒有辦法自己是一杯飲料，是叫得出名字的飲料，比如說這是調酒，這是氣泡水，他們需要這種具像的、既有的模式，可是他剛好是比較適應那個電影，所以我就覺得很弔詭，我以前問過他，我常常覺得看完電影不知道那個配樂是什麼，講不出那個全名。 L：我覺得蠻好的，我覺得這個觀念被鍾阿城影響的。有一陣子鍾阿城來台灣，我那時候還很年輕，剛做完《南國，再見南國》配樂沒多久，他就在那邊跟我們聊天，他講了一句話，我滿認同。他說最好的一種電影，是你看完之後滿滿的感動，你也認同，電影帶給你的訊息，但是你把所有的那些燈光、什麼器具、音樂、服裝都給忘掉，就是感動，你就喜歡。但是具體那個服裝、美術在幹嘛，燈光或攝影的什麼，你都忘了。 L：所以因為你認同，後來做的時候就慢慢的有這樣一種方式，就讓大家忘記音樂，就是不要有感覺好像音樂的一種存在，我有時候覺得滿刻意的。所以當初大陸一些導演來找我，我看了電影之後我都跟他們建議不要音樂，他們覺得你不是做配樂的嘛？做一條嘛，不然我們兩個怎麼建立關係。 H：所以那時候水晶幫侯導做《戲夢人生》的時候，做很多，結果裡面只弄幾段音樂，那時候水晶跟波麗佳音合作嘛，花很多錢，後來才做一張所謂的，從裡面故事出來的一張…不叫原聲帶，叫概念專輯。 L：戲夢人生嗎？ H：對啊，他不是李天祿跟四個女人的故事嗎(55:53) L：可是那時候陳明章應該有寫吧。 H：就是陳明章的音樂在裡面出現，然後後來水晶才找詹宏達寫了四個女人的故事。 L：裡面有幾首歌不錯。 H：對，後來在市場賣的時候，很多人就說這哪是電影原聲帶，這根本不是電影原聲帶。 L：因為跟電影沒關係。 H：我們叫做Inspired By喔，因為侯導他用音樂就是很隨興嘛。 L：對，就是他的方式。我也被他影響很大，比如說我們在討論《刺客聶隱娘》的時候，他明知道我對漢樂是一竅不通，他還讓我做。他說，你不會，不會去問嘛？（Ｍ：他硬逼你是一個中介，他硬逼要從他那裡通過之後的漢樂）他說，你不會去請教那個南藝大的民族音樂所的老師嗎？（Ｈ我覺得跟他在拍電影的時候，在那邊做手工業，他也是從旁邊，場記慢慢做起來的） 他說你就去做就對了，不懂沒關係，不懂就去問，我就說我真的不懂喔，你要不要真的找一個什麼漢樂老師來？他說叫你做就做。開始去談的時候，他說你在做音樂要記得一件事，很多表象的故事都不是重點，你的音樂一定要有一種暗流，很多這些人情世故、政治角力所要發生的這些事情都在下面，都不是在上面。你只要把這個狀態做出來就好了。 間奏13 Eva 結尾：剛才，各位聽到的是2018年Made in Taiwan的三位主編與林強的訪談節錄。絕大部分的節錄，已經翻作英文，出版於Made in Taiwan這本書。當時的原始訪談的音檔，則是在我們的podcast節目裡限定播送。 在整理整個訪談的過程當中，我的腦海經常浮起了「無為而無不為」的念頭，跨越音樂、電影、藝術領域的時候，林強做了很多突破，他在提起那個跨越與進入的過程時，卻經常不是抱著非常強大的意念與抱負，甚至是非常柔軟的，這也是一種創作的態度與狀態，同時可以逐漸確立「自己是誰」，什麼是重要，想要做也能做的音樂。 感謝各位收聽這集「MIT作者對談」到最後。下次再會。

✨✨✨【EP05 與朱夢慈、廖小維Leo對談~~美軍、西洋音樂與台灣熱門音樂】✨✨✨ 🎙️ 來賓： 1.國立臺南藝術大學民族音樂學研究所 朱夢慈老師 2.搖滾樂前輩/​​貴族合唱團跟鵝媽媽合唱團的主唱廖小維 Leo老師 📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in PopularMusic（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。 搖滾樂常與年輕人做連結，但當我們隨著歲月不再年輕，還能保有那份對搖滾樂的熱情嗎？本集由Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編何東洪與第6章作者朱夢慈，以及特別來賓廖小維Leo老師（樂師）對談。夢慈老師找尋台灣最早的搖滾樂手，想了解那個時期，在台灣玩樂團的人是誰；樂團主唱Leo老師分享他當時的表演經驗，重塑1950-70年代美軍駐台時期，美軍俱樂部的場景樣貌。那時充滿著濃厚的美國文化，有許多台灣搖滾樂團在美軍俱樂部演唱；隨著台美斷交，美軍俱樂部沒落，這些樂團仍以各種不同的場景形式演出。現在雖然已是高齡樂師，但搖滾的靈魂仍持續地在他們心中綻放。 #集體記憶 #搖滾樂 #高齡搖滾樂迷 #美軍俱樂部 #樂師 💥【本集精彩重點】 美軍駐台時期玩搖滾樂的年輕人 在缺乏設備、沒有練團室的年代，無論如何都要練團的搖滾樂迷 鮮少被記錄下來的美軍俱樂部駐唱日常 餐巾紙上的願望演唱歌單 離開俱樂部時，一封來自美軍眷屬的感謝信 美軍撤出台灣後，表演場景的轉移 駐唱時給老顧客的驚喜 台灣唱片工業沒有收錄到的台灣本地搖滾樂團 70年代掀起了民歌西餐廳風潮，但這群搖滾樂團不敗 集體記憶中存在著個體與個體間的差異，彼此的記憶互補與重構當時的場景 屬於那一代已高齡年輕人的青春跟記憶 🌿【工作團隊】 主持人：何東洪 來賓1：朱夢慈 來賓2：Leo廖小維 製作：Eva 企劃助理：蘇欣儀 逐字稿：曾靖珊、朱怡靜 音控：王千華、林之越 錄音拍照：Eva 剪輯：王千華、Eva 節目封面設計：沈宜萱 平台上架：曾靖珊 🎶【音樂】 1. Old-man Brother （老番巔樂團*）翻唱 “How Deep is Your Love” https://www.youtube.com/watch?v=LDpUtbDn5O4 2. Old-man Brothers（老番巔樂團）翻唱 “Loco-motion” https://www.youtube.com/watch?v=3MI-TgC4_LM *來賓Leo廖小維老師為Old-man Brothers的主唱 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 何：歡迎各位聽眾來到MIT作者對談第六集，今天非常難得，我們邀請到朱夢慈作者以及這個作者的書寫裡面談到1960年代、70年代受到美軍影響的熱門音樂場景。那今天非常難得邀請一位前輩，Leo老師，他叫廖小維，他是貴族合唱團跟鵝媽媽合唱團的主唱。那今天在這個小時之內呢，我們要分幾個段落來介紹當時的場景。我們首先，會請兩位來賓自我介紹一下，那作為一個研究者，朱夢慈，她現在在台南藝術大學任教，她在研究裡面就接觸到台灣…可以說是被忽略的這個第一代的樂團了，我們現在習慣稱之為熱門音樂，尤其是60年代、70年代。 因為台灣最近這幾年來有非常多的歷史的書寫，可是這一塊基本上是在台灣史的書寫上面，其實是被忽略的，等一下可以請廖老師多談一下。那我們首先，先讓朱夢慈來介紹妳在MIT這本書裡面的這個章節，大概是怎麼起來，那寫些什麼樣的東西，讓讀者瞭解一下。 朱：嗯，我先說，我一直以來做搖滾樂的研究。那我之所以會做搖滾樂的研究，是因為我自己就是一個搖滾樂迷。那我國中開始就玩樂團，那一直都玩到大學……… 何：玩金屬齁？ 朱：沒有啦，龐克。因為我彈的很差，所以只能玩龐克。彈奏能力是龐克，那聆聽的喜愛其實就各種搖滾樂類型都蠻喜歡的，那我開始做研究之後，我一開始是做台灣重金屬音樂的研究。那隨著研究經驗的增多，我就覺得好像當我在詮釋當代台灣樂團現象的時候，似乎缺乏了一些歷史的縱深，那如果我可以知道更多台灣樂團歷史的發展的話，我在看待當代的現象的時候，會有一個比較適切的詮釋觀點。所以我就開始尋找到底誰是台灣最早的搖滾樂手，所以我就開始了我真正尋找「美軍駐台時期，在台灣玩樂團的人他們是誰」的這樣的一個研究。 那姻緣巧合之下，我就認識了今天的來賓廖老師，以及跟他同一個時代在玩樂團的台灣人，那這一群台灣人，當時的樂團圈蠻有趣的，就是說樂手之間會彼此較量高下，那他們會有高手啊或一般樂團，那比較厲害的是曾經在美軍俱樂部，公營的美軍俱樂部，因為其實當時的俱樂部也有私營，有公營。 何：我們一般講的俱樂部，指的是在營區裡面的俱樂部跟在外面的對不對？ 朱：對對對，那真正的美軍俱樂部是美軍直營的，在他們的基地，然後只提供給有會員證的人士進入的這樣的美軍俱樂部。那我就找到當時在這樣的美軍俱樂部演出過的台灣樂手。那我就針對他們做了他們回憶過去的研究。那這大概就是我在MIT這本書裡面第六章所寫的內容，就是這一群高齡搖滾樂迷的集體記憶。 何：應該算是台灣戰後第一代的音樂人吧。 朱：也不能算是第一代。 何：應該講戰後第一代，延續…也不算 朱：也不算戰後第一代，不過他們算是美軍駐台時起最黃金的時代。 我這邊補充一下，美軍駐台大概從1950年到1978年中美斷交。那這中間美軍駐台人數最多，然後他們在台灣帶入最濃厚的美國文化，最高的一段時間是越戰，也就是60年代末期到70年代，對。那所以我研究的這一群高齡樂師們，他們主要年輕歲月就是在這一段黃金時期所發生的，對。 何：好，我們接下來請廖老師自我介紹一下，對於我們這個收聽這個節目的年輕族群來講，過去的歷史其實有時候是非常神秘的。那因為我們都只能從，因為我們通常我們去聽以前的東西的時候是有錄音，不管你是黑膠，或者CD，或卡帶，可是台灣這一代在美軍俱樂部或者是玩熱門音樂的，其實從我的研究裡面很少能夠真的是灌唱片，尤其是灌那個自己的作曲的唱片，大部分都是在做cover，對不對？所以有時候cover的名字都沒有，就某某人指揮，然後什麼樂團。所以樂師的名字在這一代的年輕人的記憶裡面是…幾乎是不存在的，所以我們請廖老師幫我們介紹一下你自己，還有你們當時樂團的樣貌。 音樂1：Old-man Brother （老番巔樂團）翻唱 “How Deep is Your Love” Leo：我們當時在美軍俱樂部演唱就是，我們彼此就是團員都是對西洋歌曲有興趣，平常都是。當年60年代末跟70年代初的時候，國語歌曲比較少在市面上，廣播的節目有，但是我們還是聽有關西洋歌曲方面的流行資訊。我們當年是感覺西洋歌曲的這個曲風樣貌比較多元，比較吸引我們，所以我們幾個就是同樣有興趣的人就剛才彼此是在閒暇的時候就聚在一起，就組樂團了。 何：你們怎麼會一起，因為現在組樂團，我們常會講說，因為現在年輕人他可能是比如說我要玩什麼音樂，我就把這個訊息po到臉書，po到社交媒體上面，那你們當時是怎麼樣交流的？ Leo：當時就是大概高中，高三畢業這期間，那彼此就是因為興趣而認識，可能是朋友介紹，或者是可能是在演唱會的場合認識，那就同樣的興趣就是，哎，那我們有空的時候，我們就另外組一個團來玩玩看這樣子。 何：那你們平常都怎麼練團的？ Leo：就輪流在團員的家裡面。 何：家裡對不對？那時候有沒有所謂練團室？ Leo：沒有，我們練團室沒有。就是家裡練唱被鄰居complain，太吵了 音樂1：Old-man Brother （老番巔樂團）翻唱 “How Deep is Your Love” 何：是，當時台灣60年代、70年代，年輕人如果要玩音樂的話，除了聽這些那個翻版的黑膠唱片跟那些廣播的熱門音樂之外，那比如說想玩音樂的人，譬如說樂器，像年輕人我講樂器行、練團室，然後有機會在自己可以錄音，然後可以re，然後表演之前可以反覆練習。那這樣的一些場景裡面的要素，在60年代末期、70年代，大概會是什麼樣的樣貌？ Leo：我們都沒有經歷過這個。我感覺到那個時候沒有，我們都是在我們聽收音機廣播，聽也熱門音樂，也西洋流行歌曲的，他們有些節目他們是有報導，就是固定的報導。英國排行歌曲或是美國排行歌曲他們的名次，那所以我們就選擇就自己喜歡的，然後所有的節目，所有的那個收音機裡面的有關西洋歌曲的節目，我們幾乎都有聽拉。 何：那你們是用聽歌嗎？還是說假設你要翻唱西洋歌曲，你們怎麼去揣摩那歌詞？是聽唱片嗎？（Leo: 唱片）還是可以買得到原版唱片？ Leo：不是，那時候都是翻本、盜版。 何：那萬一沒有歌詞怎麼辦？ Leo：我們就自己聽啊 何：所以你們是聽寫？ Leo：對對！但當然不標準，後來就有雜誌，有關於西洋流行歌曲的雜誌出現了。歌詞蠻完整的，我們比較，然後我們就開始選擇。 音樂1：Old-man Brother （老番巔樂團）翻唱 “How Deep is Your Love” 何：可以請廖老師介紹一下你所屬的兩個樂團，貴族合唱團還有鵝媽媽合唱團，你們大概樂風是什麼樣貌？如果用我們現在的樂團來比較的話，因為我們當時都叫熱門音樂西洋流行歌曲嘛，那當時都是排行榜嘛，可是如果我們現在用排行榜這樣的角度來看，年輕人會說，啊那就是流行，因為以前我們就泛稱是熱門音樂嘛，那你自己怎麼去定義你們的樂團的樂風？ Leo：應該是就是流行比較偏向流行，啊還有鄉村歌曲，還沒有什麼這個很英式搖滾的出現那時候 何：那時候其實…對，像我問過陽光合唱團，他們說當時其實要去細分，頂多就是會聽像Rolling Stone就比較hard rock一點或者有一點受到美國迷幻搖滾影響，可是在台灣好像沒辦法自己稱自己是迷幻，因為那個文化的關係，所以大家都不太去講說我們是屬於什麼樂風。 Leo：我們的聽也是，像The Beatles、Rolling Stone，我在我們那感覺也是流行歌曲，也是pop rock。 何：對，因為他們都上排行榜了，如果按照英國的說法就pop music，就流行歌曲。那你自己在作為主唱過程裡面，在你的主唱生涯裡面有哪些歌，你自己覺得你唱起來最順，還是你最喜歡？ Leo：太多了。 何：舉例子讓年輕觀眾瞭解一下你們都唱些什麼的歌。 Leo：啊，比如像這個Rolling Stone的話，我首先接觸唱的就是Satisfaction。你聽過這首嗎？ 何：Satisfaction. I can't get no satisfaction… Leo：沒錯，在我們在美軍俱樂部演唱這個，他們很喜歡，因為節奏也適合跳舞 何：所以當你們在唱歌的時候，下面是有人像舞廳這樣跳舞。 Leo：對對對。 何：這個在台灣年輕人來講我們很難去理解，那其實你如果從一些歷史的片子來看，有很多60年代、70年代的年輕人他們其實的音樂都跟社交舞有很大關聯性，因為我們現在台灣在講跳舞，好像就把它集中在少數社交，其實搖滾樂節奏跟跳舞有很大關聯性，所以你們在表演的時候，下面是觀眾是可以自由跳舞的？ Leo：對。 何：嗯…好幸福啊！我們如果這樣做的話就被認為說，哦，我們這裡不是舞廳，我們是樂團表演！開玩笑啦。那下面的跳舞你們，你有沒有感受到，譬如說你們演奏什麼樣的音樂的時候，如果你們在俱樂部裡面，那個黑人的音樂比較容易跳舞呢？還是他沒有這樣的區分？ Leo：啊，黑人音樂節奏比較強。那時候當年60、70年代的soul 靈魂樂，那節拍也比較明顯。所以，嗯，我感覺黑人跟白人都一樣喜歡，他們只要聽到音樂有排行榜也有介紹，他們就是流行度夠，耳熟能詳的節奏跟melody，他們就下來跳。當然，我們台上演出也是帶動他們啊。 何：好，問一個比較實際的問題，等下再問作者，好不容易有廖老師在。當時你們在玩音樂的時候，你覺得玩音樂的人可以維生嗎？就是你可以靠去表演的話就可以活的還不錯嘛？ Leo：我們當年在玩音樂，在表演的時候，並不是以他來那個說是要維生的那個目的，那最主要還是興趣。然後我們有個當然有目標，就是表演，然後有演唱會可以演出，後來我們就因為幾個團員，他們就是蠻接近的喜好，就一致就是就是往，當年就是，除了美軍俱樂部以外就是，我們中國人當地的地方就是每一個飯店， [16:00] 何：哦對。 Leo：往飯店發展。 何：是尤其台北，在台北的話，在那個中山北路跟雙城街這一塊很多飯店嘛。你最高的記錄一個晚上可以有幾天表演？ Leo：我們在樂團到那個先是跟飯店的夜總會簽約。 何：類似駐唱嗎？ Leo：駐唱對。然後就是這個每天晚上有兩個30分鐘的set，就是樂團、合唱團的時間，disco時間，那我們前面就是有big band，他們大樂隊，還有國語歌曲，流行歌曲的表演這樣子。到我們的時段就是大家年輕人、中年的、帶舞伴的人都下舞池跳舞，我們還是做跳舞的。 何：是，所以你是一個晚上兩個set，一個三十分鐘。你們有接受點歌嗎？ Leo：嗯，有私底下就是如果有熟的客人，點歌單上來，我們看了會了，我們剛好會，我們就表演，不會就不理。 何：所以那個很有競爭力啦，因為我訪問陽光的時候說，這個為了要從台南來台北謀生，要勤練非常多歌，免得那個顧客要點歌的時候，你不會演奏這樣子。 Leo：你訪問到陽光的誰？ 何：那個吳道雄。在台南的時候，他們就在講說樂團之間其實還蠻競爭的，因為如果人家點歌的話，你不會的話，下一次可能人家就不找你了。（音樂）那你持續從開始玩音樂到後來沒有玩樂團，差不多多久的時間？你玩熱門音樂差不多久時間？ 音樂2：Old-man Brother （老番巔樂團）翻唱 “Loco-motion” Leo：四、五十年了到現在 何：到現在都還在玩對不對？我聽朱老師講說其實台灣這幾年，前陣子那個余光他們有辦一些這種老朋友的reunion對不對？然後那個公視節目其實每隔幾年都還有這種節目讓觀眾瞭解一下當時的狀況。 Leo：我們近年來就是上演唱會，如果他們有辦比較大型演唱會，都會邀請我們，嗯，其實我們比較就是算是資深一點吧，那還沒有過期的，那…… 何：你怎麼看待譬如說這一群70歲80歲的第一代的，其實我稱之為樂師啦。因為樂師，我其實不認為樂師這個字眼是不好的，可是台灣就很奇怪，有人認為說樂師就是session嘛，啊因為我以前有參與過一些樂團，大家講說session session（日文發音）好像就是很油，那我們玩獨立音樂就不能當session。可是我覺得樂師是一個對這個職業的尊稱，像日本人他們叫漁夫叫漁師。樂師其實是對音樂的尊稱，所以我很喜歡就是說老一代的樂師，你們老一代的樂師怎麼看待這個所謂民歌起來之後，因為我聽說民歌起來之後，還有包括那個disco文化出現之後，樂師基本上是沒有生意的，因為都是被DJ取代，然後只有少數人能夠進入唱片工業以外，其實很多樂師是進不了那個唱片工業裡面。那你們是怎麼看待這個改變？ Leo：樂師…我們的看法是他必須就是有錄音的才華，進過錄音室，才能被稱為樂師。像我們這合唱團這個玩票呢這樣子，半職業性性質這樣子，只能這樣講。 何：你比較客氣啦。 Leo：喔不不不。 朱：老師謙虛了，老師其實有出過唱片，個人專輯。 何：是，可是你看我們一般人都不知道對不對，因為據我所知，當時下一個問題就是比較重要就是說，因為我自己也做一些研究，就比較日本跟韓國嘛。尤其是韓國60年代70年代樂團風氣的時候，他們那個他們國內的唱片工業其實會出他們的音樂，即便是cover的，而且做的非常有意思。可是我問過很多人，訪問的人是說，台灣的唱片公司基本上不太願意出錢去培養台灣本地的樂團去錄自己的音樂，到目前為止留下來其實非常非常少，就是比較是original，然後像陽光我訪問他，他們就說，其實一方面就是說，唱片工業不買這個帳，二方面因為他們常表演，所以就生活來講，表演那個東西是他們很重要部分。所以大家花比較多時間去抓歌，去編曲，而不會去想說自己會創作，那你也沒有曾經想說台灣是不是作為一個合唱團，他可以自己養成我們自己的樂團這樣子，有沒有唱片公司找你去錄音，或者是你自己的創作。 Leo：沒有自己的創作，我們都私底下，我們有寫但是都擺著。 何：對啊，你看，都私底下齁，沒有機會出來對不對？ Leo：對，對，因為唱片公司就是覺得說，我們合唱團的，所寫的東西表演出來應該是偏向比較洋化一點，他們認為，他們的界定是這樣子。所以他那時候民歌也還沒有出來。所以你要自己創作的話，一定是自己的地方性的代表，所以我們當年幾乎沒有機會，沒有機會的時候，你要出自己喜歡的創作，英文也好，國語也好，台語也好， 何：很少對不對 Leo：很少，對。後來有，慢慢有，到了80年就有。 何：對，80年代初期的時候，像那個雷蒙合唱團的那個…剛過世的… 朱：金祖齡。 何：金祖齡他自己有出嘛，還有台灣早期80年代的一些樂團開始，就是從70年代開始駐唱，慢慢的，可是中間有個斷層，就是你們這一輩從60年代末期到70年代，其實是整個是被民歌整個沖掉。 那我接下來要問一下那個朱夢慈老師，哎呀，朱夢慈朋友，朱夢慈同學，朱夢慈rocker。那個妳在做這個研究的時候，妳怎麼把那個台灣的那個戰後的音樂的這種歷史，而且是我覺得是有斷代的，怎麼重新把它接起來，然後做一個研究者，妳用什麼方法去把這個東西連接起來？ 朱：我之所以會做，現場樂師這樣的研究主題，其實也是來自於對音樂研究、音樂史的一種批判。我自己是音樂學出身，那音樂學這個領域我們念的正典音樂史。 常常是作曲家的歷史，譬如說西洋音樂史。浪漫主義之後，因為版權的問題，以至於讓作家這樣的概念在社會上，提高了他的價值，所以在音樂的歷史上，我們記錄的往往是創作者的歷史。 那我發現在臺灣，即便是後來對流行音樂的研究，前半部很多的研究者，他們關注的都還是，創作型出版的歌曲、的研究。那我就在想說，在這樣子，有被命名，有銘刻下來的樂人、歌手之外，實際上在日常生活中，我們所聽到的、我們所看到的是live music。 那我就很想知道這live music他們主要的， 演映活動就是cover song。 那cover song這一群音樂人，他們做音樂的樣貌是什麼？ 對其實我以前早期，其實我在Skum剛開開團第一天唱過。對，然後那時候就我們全團就做一首自己的歌，那我們團早起也都cover嘛。 所以我很可以瞭解， 即便是翻唱（何：被當成史前史） 對，即便是翻唱了樂團，他對那個音樂的熱情一樣，我覺得跟原創樂團是一樣的飽滿。 何：這個就歷史研究來講很重要了。 因為我，我自己本身從小也是聽西洋流行歌曲的，可是到了一定，台灣在轉變的時候，開始覺得說啊，我不要聽這些pop，我要開始聽一些獨立創作。 然後就會覺得說啊，那個rock跟pop之間，然後rock就是比較有美學價值，然後pop就沒有。 然後聽樂團就說啊，我不要聽你們翻唱Guns N’Roses（「槍與玫瑰」合唱團），我們要聽臺灣人自己唱歌。 朱：所以就是原真性的迷思，就是什麼是原真性。 何： 就是要自己創作，然後模仿別人。 可是我們翻開這些歷史，接下來就問一個問題，就是說，妳的學術訓練裡面，你用那個music-lover這個字眼，喜歡音樂這個字眼。到底「愛」 這個字眼，就妳在研究過程裡面，如何把這些第一代的這些、玩樂團的這些前輩們，他們的生命史把它放到妳的分析裡面去。 朱：Music-lover這是我引用， 一個法國的行動者網絡理論家Antoine Hennion，他自己的研究就用了music-lover這個字，那他強調的是一個人對音樂的喜愛，其實是來自於他喜愛的實踐過程。那這個實踐過程中，他就很強調分析、關注的空間跟物質性。所以我在訪談這些老樂師的時候，我很關注他們做的每一件事、每一個人、每一個曲子是怎麼串聯起來的。就是音樂，它不是一個獨立的存在，而是它是一套關係，所以我很注重他們這群人如何形成一個網絡。那他們跟他們的唱片、他們的樂器、他們的空間，如何串聯成一個網絡。 何：這個其實很重要了，因為我自己也有這個轉變。 就是說，妳剛才講的，我們從喜歡音樂，然後把音樂當作是一個作品，然後研究音樂的，比如說曲式或什麼，或歌詞，慢慢變成音樂是一種感受。 所以是聆聽者，或者是我自己看樂團的時候，很強調去看現場，現場的氛圍。那這些東西其實是在，我們這個年代是有幸，在二三十歲的時候開始可以看到臺灣的樂團。 可是如果妳從歷史的角度來講，過去的這些人的作品，因為臺灣的唱片工業沒有機會讓他們保留下來。 也就是說，文化就變成過去，所以藉由研究把他們的生命史，跟我們接起來。要不然臺灣在研究這些歷史的時候這群人的，做了這些事情，幾乎都不太被人家看到，為什麼？ 因為他就唱片來講，他沒有留下這些錄音。 甚至搞不好你們現場表演的時候，也沒有人去拍，然後裡面也沒有這麼多的錄像，所以這個東西變成是一個要接起來的時候，需要口述歷史去把它銜接起來。 這個對這一輩的年輕人去看待我們自己的樂團史，或者玩樂史是非常非常重要。 朱：對，我這邊補充一下我在田野中的發現就是。 我訪問過非常多的樂師， 因為他們以前駐唱的行程非常的滿，譬如說一年365天每天都有表演， 然後在一天之內要跑好幾個不同的地點，所以，他們的演藝生涯是日進斗金，然後非常忙碌。那非常有趣的是，他們連一張照片都沒有留下來，因為他們覺得這就是我的日常生活的工作，一個人很少會拿相機對著自己的工作拍， 何：或者是說，我們有一天終將成名所以拍照。 朱：他們就是認為一切就是這麼的自然而然，所以他們從來沒有想要多拍一張照片。 所以大部分的老師是沒有影像，或沒有任何物質留下來的。 那Leo老師很特別，老師是一個很會做記錄的人。Leo老師他的收藏裡面， 他們家有非常多的黑膠唱片，除此之外，Leo老師有自己的相簿。他算是所有樂師裡面比較多照片留下來的（何：這個非常重要）然後他還會把以前的，筆記呀或者是節目單，在美軍俱樂部時代的節目單，留下來。 然後我還發現一個很有趣的東西，就是老師會把他在， 夜總會、餐廳， 那些觀眾的點歌單留下來，譬如說．．． 何：這個，就是文獻對不對？！ 朱： 對，然後老師他唱了一首歌，唱很好叫「王昭君」。所以當時，那是比較後來的，大概80年代了。 就是比較不唱西洋音樂了，那也不是以樂團方式，而是老師單飛當歌手搭配餐廳的樂團。 哇。 何：老師有帶一個相簿來，可惜我們聽眾看不到。 朱：然後就有歌迷在，西餐廳的那個餐巾紙上寫「王昭君」，就用那個餐巾紙當點歌單給老師。 那老師就自己收藏了這種很多細細碎碎的物件， 那這在我重建他的過去的時候就非常有幫助。 何：對啊，其實我們非常期待夢慈，妳的單的作品可以出來，因為這是這本書是一章嘛。 那我覺得我們現在台灣開始有這些歷史的書寫，那我覺得文物、文件，這件事情其實是很重要的。不是只是， 只是那個一個大的敘說，他必須有一些文件，那我覺得文件的出現其實更證明，當時人們的日常性，有時候是很細微 的，比如說一個紙巾，或者一個rundown，因為現在臺灣很多樂團很喜歡到前面，然後表演完之後就收樂團臺上的rundown。（朱：對！） 歌單留下來好像夕陽一樣，過20年之後待價而沽。 朱：它就是歷史文物 何：Anyway 它不是為了拍賣而是為了留下來。 朱： 我還記得老師有一個文件很重要，就是老師離開某一個美軍俱樂部的時候。那個經理是叫Mrs.Gibson，就是雇用他們去唱的那個負責人，一個美軍的眷屬。 那Gibson太太就寫給你一封感謝的信，所以那封感謝的信，老師還留著。 何：這個很重要，這個很重要。 那我們接下來就請廖老師再談一下，你可不可以描述一下，那個美軍俱樂部的樣貌，因為這個對我們來講可能都是，有時候透過影像重構嘛，那台灣關於這部分的描述，其實在電影裡面也不多。 多了比較多比如說牯嶺街，他們是在外面表演，可是對於美軍俱樂部到底長什麼樣，到目前為止我好像還沒看過任何一部電影在，把美軍俱樂部的場景建構出來，你可以不可以描述一下？ [33:46] Leo：可能就是，美軍俱樂部裡面的樣貌， 你一定要找到， 像我，我就是曾經在美軍演唱過樂團裡面的一份子。 那還有很多樂團，當然可能年紀跟我差不多的，就是比較，資深一點的他們，他們可能有像我這樣，有保存，這個表演的一些照片。 所以你就可以從照片裡面，感覺說美軍俱樂部，他是什麼樣的一個，一個他們的樣貌的。 何：你可以描述一下，譬如說我們現在常常去。臺灣早期，譬如說「梨原，黎莊」，老師不知道沒有去過，就是那種有一點像西餐廳嘛，一開始是西餐廳嘛，結合西餐廳、牛排店。然後我年輕的時候去梨原，我感覺很不習慣，是下面是一桌一桌的， 然後上面是樂團表演，到慢慢發展出下面沒有，我們是喝酒的，像我們到九年代樂團就純粹下面看表演。 那現在大家想像中live house，就是想像中的live house是沒有桌子的。 像我之前以前我經營的地下社會，那是我們申請的時候，他叫我們去登記的時候，他給我們的單子呢，還是寫以桌，幾桌為主，說你們的空間可以到幾桌幾桌。 他是用舊的那種方式在控管西餐廳。那美軍俱樂部是不是餐廳的樣貌？ 還是就是像看表演，下面是空的？ （Leo：餐廳的樣貌），所以是有酒吧，有桌子。 Leo：他們是有用餐的時間， 所以我們大概節目都是，比如說六點多去。 然後七點多開始表演，他們就晚餐時間嘛，能不能做一些dinner music 這樣子。 何：所以你們會根據那個現場的，不同的東西，所以你們音樂會跟著他，比如說吃飯的時候就唱比較抒情的，然後吃完飯之後開始跳的時候就比較節奏。 那在美軍俱樂部裡面有伴舞的嗎？ 就是譬如說我們常說有一些年輕小姐， 是可以伴舞的，還是說沒辦法？就是你沒辦法帶人進去？ 就他們純粹美軍的家屬，跟美軍人員。 Leo：他們跳舞都是跟他們的家屬，那當然我們有帶一些（何：自己的朋友？），他們喜歡跳舞，他們就會在我們表演的時候，也在舞池裡面跳，就是有點帶動。 何：是是。 當時剛剛那個朱老師有講說，就是要能夠進入美軍俱樂部表演，那個在表演圈裡面其實算是最頂尖的，第一線的。怎麼樣去，被挑選說，你是可以到美軍俱樂部？ Leo：像我們是因為有個經紀人嗎，經紀人是一個士官長的太太，叫Gibson，他的姓是Gibson，然後我們是跟他有簽約，然後他們就安排一些美軍俱樂部就這樣子，就是下個月，他這個月就已經去談去簽人。 何：那可不可以透露一下，你們簽約是拿多少錢？ 當時怎麼算？因為台灣其實， 樂團開始有這個agency，這個是很晚的，對不對？就是當我，其實我問過很多老一輩的樂師其實很重要，都要靠這些booking agency。 甚至是他們幫他接頭，接到美國人在排美軍俱樂部的，那可不可以透露一下你們那個約大概是長什麼樣貌？ Leo：沒有什麼很正式的，其實還是就是， 他當然他有登報。我們是就是一方面是朋友介紹，一方面是他可能看到，登報，然後就很多團去， 去試聽嘛。 何：像面試一樣對不對？ 像面試一樣，一個時間一個樂團來面試。 Leo：對對對， 個人也有， 歌手就是個人的，還有跳舞的也有。 然後band，樂團這樣子。 然後他中一個，他就……… 何：那個報紙是什麼報紙？ Leo：那平常的那個報紙。 何：因為那個在韓國也是這樣，他們有一張專門就是，這個美軍俱樂部要開的時候，會透過一些頭人或booking的人說，哎，我們現在需要什麼人？ 然後大家去排隊好像去，去面試一樣表演。所以他們會登在臺灣的一般的報紙？ Leo：對，沒錯。 何：這個做歷史研究可以來找一下，這蠻有意思的。 Leo：很短暫的一段、一段時間了。 我們在美軍俱樂部唱也， 70幾年就斷交了嘛， 斷交就沒有了。 何：所以你們其實，你們的樂團你自己演唱是，從那個60年代末期到70，到斷交幾乎就沒有對不對？ Leo：對，那後來到70年代的時候。 我們已經接到，就是像臺北市的話，我們接到，飯店夜總會的固定的表演，這樣子，每天有一場、兩場。 何：那你在臺北的夜總會唱國語歌的比例會越來越高嗎？ Leo：當年比較少。 何：還是以西洋歌曲為主，對不對？ Leo：因為沒有，自己還沒有出那個自己的專輯嘛， 那時候。到八年，85年以後才開始有出，所以之前的話就是，常寫別人的歌，很流行的歌，那如果有很多那個request，我們就也是老朋友、老顧客，我們就皆大歡喜。就今天也許不會我們就回去，下次我們練好了。 下次，就給他一個驚喜，突然唱他上次點的，他很高興。 何：像80年代，我問到很多人開始梨原開始，他應該是跟臺灣， 80年代有一波外國人來，是因為中正機場的開放嘛， 所以八年代其實有另外一波外國人進來。那在台北的話， 剛好整個音樂開始改變吧， 80年代開始有一些電子鼓，或者是metal hard rock的時候，所以整個那個場景是不太一樣。你自己從經歷70年代到80年代，你自己感受到臺灣，觀眾在吸收西洋歌曲方面有沒有什麼大的轉變？尤其中間經歷過民歌西餐廳，你自己的感覺有什麼改變嗎？ Leo：我們的樂風還是沒有被改變，因為我們經有一段時間了。知名度的還有，我們的演唱的形態都已經有點定型， 最主要也沒有自己的作品發表。 如果有出國語創作的專輯，我們當然會在我們表演的， 的曲目裡面，去做詮釋嘛。那與自己打歌這樣子， 後來沒有這個機會了。 何：所以那個中間過程裡面，對觀眾來講，還是有自己的音樂這件事，就自己本國的觀眾來講，他的那個觀眾群會比較大一點，是吧？ 那如果是沒有的話，就是前面因為有美軍俱樂部，等於說讓你們有機會在這，在這裡面。 Leo：還有一個管道就是， 因為喜歡聽那個，英文流行歌曲排行榜裡面的的歌曲，還是蠻多人的。 何：是啊像我， 我1981年在臺北念高中的時候，我就專門在聽那個Billboard Top 40, ICRT。 Leo： 我們當年也是啊， 我都聽陶曉清的節目，（何：余光），那他們的，他電臺就在我家附近。 我就拿喜歡的黑膠就自己跑到電臺說，我不用寫信點歌了，你就播吧。那也很熟的，當朋友這樣子，余光也是這樣子。 朱：那個時候是高中的時候嗎？ 拿唱片給陶曉清放，是高中的時候？ 何：你們那個時候，高中是買翻版唱片吧？對不對？ Leo：翻版，然後有一些是國外，自己去國外的時候，買的黑膠是原版。 何：所以你那時候還有機會到國外去，表示還經濟上還不錯？ Leo：不是，因為我老婆做那個，委託行的生意。 何：委託行，哦那時候叫委託行。 Leo：有時候就需要去香港或者日本。去進一些那個要賣的衣服啊之類。那我就跟著去，就看到喜歡的那個， 原版唱片，我就買下來。 何：剛好我很多訪談裡面，有一個路線很有意思。譬如說他們， 陽光他們要去外國表演，中間的，中間的負責人也是做委託行的。 所以當時臺灣做這種委託，就是trading company，所以那個會對，那個文化之間的交流會比別人還專門一點。那你有沒有那種，帶原版唱片回來，然後交給臺灣的翻版唱片去重新壓，會嗎？ 因為我聽說很多是，委託行帶原版進來，然後壓成翻版這樣子。 Leo：我沒有碰到。 何：你自己覺得，在這過程裡面，翻版唱片對你的影響很重要嗎？ 就是你們很便宜，到處都可以聽到的。 [44:11] Leo: 對啊，那對當年我們那個練歌來講很方便， 他很快。但就是那個Billboard排行榜剛出來， 他就，翻版的就把他，上榜的歌曲他就弄成一張，你就買了一張，你就所有的歌曲都有。那我們當年是剛開始，還沒有這個情形的。我們是自己聽，很多廣播節目對不對，有關西洋歌曲的節目， 我把它排成一個list，幾點到幾點是哪一台。 朱：像功課表那樣。 何： 我以前有欸，我也前也這樣子。 Leo：我全部都把他排下來。 何：我那個年代，我還會錄起來，我們時候已經有卡帶了。 何：那個，我們最後一點時間，那個夢慈幫我們做一個簡單的總結。就是說，你自己在做這個研究，然後看到，看到這些老的樂師，他們在跟你講述他們的故事的時候，跟你自己在做流行音樂研究。你覺得，對於現在的聽眾或者學生或者讀者來講，這段歷史，我們何以要這麼樣，用這種方式去看待它。 朱：我的分析方法是聚焦在集體記憶，在這一章寫的是集體記憶。 那集體記憶，他有一個集體的意義，其實說穿了，我覺得集體記憶，有時候是個體之間，互相補充自己失去的那一塊。就是說，有時候集體記憶，他跟真實是有一點落差的。 何：或者，因為我們的現在，因為民主化過程裡面，那個集體這兩個字，我們一想像就是一個很大的， 國族、民族敘事這樣對不對…有沒有這樣的感覺？ 朱：我覺得倒沒有。哦，不過我覺得，這群高齡熱門樂師，他們蠻有趣的。就是在， 不知道老師自己有沒有這樣覺得，就是說國族在你們的心中，不是那麼重要的議題，對。 那就說這群樂師，他們的集體記憶呢， 以現在這個21世紀，他們一起回顧過往的時候，他們其實常常彼此補充，彼此失落的那一塊。那現在重新透過音樂會，或是像我們的訪問，也是重新讓他們講述過去的一環。 何：讓年紀比較大的觀眾，也有屬於他們的自己的青春跟記憶啊。 朱：那集體記憶很重要的就是，讓這群群體尋找到 ，作為生命歷史的主述者，他們的主體性。 音樂2：老番顛樂團翻唱”Loco-motion” 何：這很重要，因為比如說國外，他們開始在研究搖滾樂的時候，都覺得搖滾樂跟年輕人結合在一起。 那當我們過完年輕人之後，我們這些人就會被遺忘。 甚至你不太會去，四五十歲去講，說搖滾樂跟四五十歲的關係。可是，搖滾，音樂跟年紀的這種研究其實很重要，那我們以前會覺得說，玩音樂就是給年輕人的。 那我覺得這個時代裡面應該比較健康一點，就是每個時代的年輕人，或者他們，或者當他們年紀變大的時候，他們其實也可以喚起跟他們一起長大的這一群（LEO：沒錯） 觀眾，對不對？不是說我們長大之後我們就不聽年輕人的，然後我們就沒有這種社交、社交活動，我們就只能在家裡滑手機，我們沒有這些東西，所以集體記憶可以變成是活在當下的。 朱：對對對對。 何：嗯好，我們今天非常謝謝兩位來賓，來跟我們分享，我們Made in Taiwan，臺灣流行音樂這本書裡面的作者談。 請大家有機會的話，可以去把這本書找出來看看。那今天談的是美軍時期的臺灣，熱門音樂的樂團，這些老的樂手，他們的生命故事。我們非常謝謝朱夢慈跟廖老師。 謝謝各位。 Leo：謝謝謝謝。

✨✨✨【EP04 與黃裕元對談：土生歌～1930~1960年代的日本曲台語歌】✨✨✨ 🎙️ 來賓：國立臺灣歷史博物館 黃裕元 📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in PopularMusic（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。 本集前往國立臺灣歷史博物館，由Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編Eva與第5章的作者，黃裕元對談。因為對台語歌的熱愛，大學念電機系的裕元老師選擇歷史研究所就讀，深入研究台語歌曲的發展脈絡。1920、30年代，新的音樂進入台灣，台語歌曲因而有了新的創作，甚至一度成為日本政府宣傳戰爭的時局歌。國民政府來台後，禁播日本歌曲，大家為了將它們保留下來，而使用台語進行填詞，還創造出有趣的歌本。戒嚴初期對台語歌的查禁，其實並沒有想像中的嚴格，是後期的自我審查制度，才真正壓抑了歌曲的創作。台語流行歌曲歷經日本殖民時代、國民政府的戒嚴時期，以及現今開放的台灣社會，混雜著不同的族群與文化，融合了新與舊的歌曲元素，帶給人既熟悉又陌生的感覺。 #台語歌＃土生歌 ＃日語翻唱的台語歌＃混雜性＃台語歌曲的共同記憶 💥【本集精彩重點】 「混血」的台語「土生歌」 隨著台灣民主化逐漸成熟，而逐漸解散的台灣歌謠研究社 講述1930年代日本殖民時期，台灣在地的作詞曲家、編劇、歌星等故事的電視劇《純純》 日本統治時期翻唱的中國、美國台語歌 宣傳戰爭的時局歌，卻蘊含著大家喜歡的愛情浪漫元素 記載著翻唱日本歌的台語「歌本」，反映出當時的社會背景 1950年代是白色恐怖最嚴重的時期，卻是台語歌曲自由的年代 台語歌內部的批評與矛盾 〈黃昏的故鄉〉這首歌，成為了當時爭取台灣民主與認同的那群人心中，共同的記憶，也象徵著台灣主體意識形成的過程 🌿【工作團隊】 主持人：蔡如音(eva) 來賓：黃裕元 製作：蔡如音(eva) 台南移地錄音助理：王千華、蘇欣儀 逐字稿：蘇欣儀、林之越、朱怡靜 錄音拍照：蘇欣儀 剪輯：林之越、朱怡靜、蔡如音(eva) 音樂版權聯繫：朱怡靜、曾靖珊 節目封面設計：沈宜萱 平台上架：曾靖珊 🎶【音樂】 (1) 白牡丹（2021重新改編版本，原曲由勝利唱片發行於1936年） 作曲：陳秋霖 作詞：陳達儒 編曲/演奏/混音：蔡金瀚（ChrisLeo） ChrisLeo YouTube頻道 Email: chris0429leo@gmail.com (2) 台語爆笑幽默劇 邱罔舍拼脫線「給我試試看」Ａ面 （月球唱片約1969年） https://www.youtube.com/watch?v=Yb5PKJ1m0gk&t=0s (3) 心酸酸 （鄧麗君金企鵝專輯金曲選vol. 11） 作曲：姚讚福 作詞：陳達儒 演唱：鄧麗君 金企鵝YouTube官方頻道 金企鵝經典唱片線上聽 (4) 2014年電視劇《純純》（又名《歌謠風華—初聲》）對白 台視純純官網 (5) 蘇州夜曲（電影版本） 曲：服部良一 詞：西条八十 演唱：李香蘭 https://www.youtube.com/watch?v=w0ht7Wkkc3s (6) 支那之夜（Nippon Columbia Co. Ltd.） 曲：竹岡信幸 詞：西条八十 主唱：李香蘭(山口淑子) https://www.youtube.com/watch?v=vlWccELPJe8 (7) 大地在召喚（1941年古倫美亞唱片公司錄製，作為宣揚大東亞共榮圈的軍歌） 詞：越路詩郎 曲：鄧雨賢（望春風曲調，創作於1933） 演唱：霧島昇 https://www.youtube.com/watch?v=YWNW-97DzR4 (8) 望春風（1933年古倫美亞唱片公司錄製） 詞：李臨秋 曲：鄧雨賢 演唱：純純 https://www.youtube.com/watch?v=Pzipwp8zlGI (9) 媽媽我也真勇健 （翻唱自1939年日文曲：「鄉土部隊の勇士から」（鄉土部隊勇士的來信） 曲：唐崎夜雨（鄧雨賢） 原日文詞：中山侑 台語填詞：莊啟勝 演唱：文夏 *關於這首歌曲的故事，可參考臺史博「台灣音聲100年」的介紹 (10) 鹽埕區長（1964年天使唱片） 主唱：麗美 作曲：郭萬枝 作詞：楊東敏 編曲：江東泉 伴奏：天使管弦樂團 https://www.youtube.com/watch?v=LzpmHLituqg (11) 黃昏的故鄉 （1960年新電塔唱片公司） 作詞：愁人/文夏 作曲：中野忠晴（原日文歌名：赤い夕陽の故郷） 演唱者：文夏 (12) tjakudain無奈 （kinakaian母親的舌頭專輯） 作詞：阿爆、李英宏、王秋蘭（愛靜）、排灣族古謠tjakdain 作曲：阿爆、Dizparity、李英宏、排灣族古謠tjakudain 演唱：阿爆feat. 李英宏 *感謝十一音樂授權使用 (13) 雙雁影（鳳飛飛 經典復刻盤3 ）（歌林唱片2009） 作詞：陳達儒 作曲：蘇桐 金企鵝經典唱片線上聽 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 音樂1：白牡丹（2021重新改編版本，原曲由勝利唱片發行於1936年） Eva：大家好，歡迎收聽MIT作者對談，這個podcast節目是一個關於台灣流行音樂的節目。MIT就是Made in Taiwan，台灣製造，MIT也是一本書的名字。這本書叫Made in Taiwan: Studies in Popular Music，台灣製造流行音樂研究。MIT這個podcast節目的主持人和來賓都是這本書的作者或是編者，書是用英文寫的，還是學術型的文章，今年出版以後，我想說大家一起來做Podcast，用在地的語言分享研究的發現和角度。我是這次的主持人Eva、蔡如音，我在師大大眾傳播研究所服務。 今天MIT作者對談來到台南市的國立台灣歷史博物館、台史博。這次的來賓是台史博的研究員，黃裕元、阿元老師，歡迎。 黃：Eva好，各位聽眾朋友大家好。 Eva：我可以稱呼你為阿元老師? 黃：好，叫阿元就可以了。 Eva：我跟阿元老師是在三個多月前左右第一次見面，那時候是阿元老師在這、台史博 ，辦「台灣的聲音」的研討會。那時候我來到這，就很喜歡這個地方，這個空間，後來我就想要再來這裡，這就是為甚麼我們MIT作者對談的Podcast節目，今天有這個機會來到台南錄音。 阿元老師是MIT台灣製造這本書第五章的作者，第五章是關於1930到1967年左右的台語流行歌，這個時期的台語歌有一個特色，就是有很多的翻唱歌，從日文歌翻唱來的，阿元老師是這個主題的專家。想要請教阿元老師說，這個混血歌要怎麼說才比較道地? [2:23] 黃：第一個切入點，就是「考倒師傅」（難倒專家）了，這方面在台灣差不多60年代的台語歌，是台灣的本土流行歌算是最風行的這個時代。這個時代也是比較特殊，因為這個以後就變成是華語的流行歌，是市場的主流，差不多70、80年代以後，到現在也是這樣。台語稍微有起來，但不過算起來還是華語的流行歌是市場的主流。60年代是比較特殊，像電影也是一樣，都是台語的電影、台語的流行歌為主。 剛剛講到的混血歌曲，我們在回顧台灣的流行歌的時候，都會把60年代說的混血歌曲，混血這個名詞，本身 要用台語就是沒辦法講的，說的比較難聽，一般在講的叫「雜種」，這個很難聽，就是一般台語裡面在罵人的話。 音樂2：台語爆笑幽默劇 邱罔舍拼脫線「給我試試看」Ａ面 （月球唱片約1969年） 剛剛跟Eva在討論的時候，就想到我最近才比較知道一個詞，叫做「土生的」，這個「土生的」這個詞，是那天我在聽脫線的笑話，它也有說到。阿日本時代的笑話在說古的時候，互相在鬥嘴辯論，在說的時候也說這個「土生的」。「土生的」一般在形容的是甚麼，就是有一些是有原住民的血統，對外又有去混到漢人，甚至是戰後的外省人，也可以說是從外國來的不一樣的人種的血統，所以有一個名字叫「土生的」，這個「土生的」如果寫成漢語應該叫「土生」，土生土長應該是就是在地的意思。我們試著去想說「土生」這個詞的歷史脈絡，其實原來有那個意思，因為台灣人一般都號稱自己是漢人，在文化認同上感覺自己是漢人，是這個漢文化，其實自己知道自己是外來的。既然自己是外來的，所以看到在地這裡的人就說他是「土生的」，就是說我們外來的去混到在地這裡的、原來土生土長的血統。所以說起來，土生土長好像是在地的，好像應該是純種的，不過事實上，在台灣的台語的脈絡裡面，在地的卻反而不是純種的，一定是有加入不一樣的才叫做在地的，所以「土生的」有一個特殊的意思，就是說，它一方面是在地，但另一方面又是融合到不一樣的文化的內容在裡面。如果說混血歌曲要用台語來說，應該叫「土生歌」，好像也是蠻切題的。 Eva：台語翻唱歌也可以用「土生歌」來說? 黃：對、對，土生的。 [5:23] Eva：我感覺很有趣得是，上一次我在訪問陳峙維老師的時候，發現他大學和研究所的時候都不是讀音樂或是社會的，阿元老師好像也是這樣？大學的時候是讀理組，電機，後來轉去念歷史、歷史研究。是什麼時候或是什麼機緣開始決定要來做台灣流行歌的研究？ 黃：其實也是一個方向，大概就這樣從高中的時候，就很喜歡聽台語的老歌。那時候我高中就是差不多台灣的90年代，那個時候開始有一些前輩，像莊永明老師、還是簡上仁，他們在做這個台灣歌謠的研究和發揮，在社會上也收到很大的迴響。 那時候就覺得說這些台語歌是台灣文化很重要的部分。一方面又覺得說，台語好像在社會上，到我們這一代，漸漸快不見了，有這個危機意識，在那個時候就有這個感覺了，感覺說未來這個台灣的文化，還是對台灣的認同，感覺歌謠是一個很重要的部分。所以從高中的時候就有一個熱忱，要聽台語歌，那時候一開始是愛聽，到大學的時候就參加一個，現在已經沒有的社團，叫做「台灣歌謠研究社」，這個台灣歌謠、台灣鄉土、還是台語社在那個時候都是90年代，就是台灣的學生運動走到末期，就是台灣民主化到一個階段以後，就比較沒有學生運動了。那時候學生對台灣本土文化有興趣，那時就組這種的社團，我就去參加那種社團，大家一起讀一 些台灣歷史、台灣史。那時候當然本身是工科、理工科的，電機的，那時候就覺得，不然研究所，那時候大學要畢業的時候，就想說不然來考看看，如果考的到，可能就念看看，如果考不到的話就乾脆算了去找工作。不幸的就考到了，讀這個歷史研究所，去就跟老師說要研究台灣歌謠的歷史、流行歌歷史。老師也很支持，就這樣一路發揮過來了。 [7:42] Eva：阿元老師寫過、出版過很多書，都是關於台灣台語歌主題的，有《台灣阿歌歌》、《唱片流行歌曲開臺史》，還有許石，這個作曲家的書。我們想請問阿元老師，來討論一下台語歌的第一個時期，就是1930年，那個時候台語歌的創作有甚麼樣的條件還是養分？ 黃：1930年那個時候就是開始有電影，唱片業在20年代開始發展過來，另一方面音樂這個部分也是有爵士樂，一些新的音樂進來，所以感覺說這個社會上有了各方面文化的進入，這個條件備齊後，就自然發展變成流行歌，我的感覺是這樣。就開始有一個新的創作，大家希望有新的歌曲，這個新的歌曲是跟過去那種我們在唱的歌、或傳統的歌謠有不同。 音樂3：心酸酸（鄧麗君金企鵝專輯金曲選vol. 11） [08:45] 這個不同的第一點是，他是要讓別人聽得懂，歌詞唱出來讓人聽得懂，再來是，這個歌所說的故事是新的、有趣的，代表現代社會，不是那種古裝的，這樣說就對了，所以這個流行歌再來就是說，新的音樂的概念開始發展以後，再來就是變成說大家也是在試那個市場，跟市場在琢磨，後來調整出來的就還有那種比較有古早味的台語歌，像是《心酸酸》、《雙雁影》，有的還有那種流行小曲，以前的傳統調，北管南管那種小曲，開始有流行歌以後，大家想說還有那種流行的，就是最新流行的，但還是有一點古早味，像《白牡丹》這種比較古早味的歌。所以30年代的流行歌有很多形式，是時代的條件背景所形成的，所以也有新的也有舊的，都被混在一起，現在我們說的流行歌，都聽得到這些歌曲。 [9:54] Eva：那個時候的台語歌有原創曲，也有從中國、美國翻唱來的歌，那個時候，唱片公司有在考慮大量翻唱日文歌嗎？ 黃：其實你要想說日本時代，要用那個時候的市場來想，想像在台灣的日本時代，1930年代開一個唱片公司，我要選這些歌來做新的流行歌的時候，我難道會去選日文歌嗎？妳想想看。 Eva：應該是不會。 黃：對，應該是不會。因為這是很自然的事情，因為那個時候台灣是日本的殖民地，所以日本的流行歌自然也是會在台灣，因為台灣那個時候如果聽流行歌的，也大部分都是識字的，所以會聽流行歌的，他就直接去聽日文歌就好了，他不一定要去聽，你還翻唱變成台語的。相對來說，反而大家會去翻唱中國的流行歌，甚至於美國的，因為中國和美國的流行歌大家比較不認識，大家也比較不容易接觸得到，所以會去翻中國的流行歌，翻過來又會改變一點，那是那時候自然的市場的一個條件。 音樂4： 2014年電視劇《純純》（又名《歌謠風華—初聲》）對白 [11:01] Eva：我想到應該是8年前，2012年的時候，台灣有一個電視劇叫做《純純》（歌謠風華），就是在說30年代的殖民時期的台灣在地作曲家、寫詞人和編劇的老師的故事，還有歌星，像純純，唱片工業的故事。有興趣的聽眾可以去串流平台找來看，不知道阿元老師有沒有看過? 黃：有，它有愛情的故事，也有些很有趣，可以看一下。不過那是參考而已，因為是故事，有時候個人的故事，有它真正的一手資料大概就是這樣，但是為了變成一個故事，有時候要加油添醋，比較戲劇化，大家參考就好，也是很好的一個推廣啦，透過這些故事讓大家對歌曲比較了解。 Eva：繼續我們來到台語歌的第二個階段，1940到1950年代，這就是日本發動太平洋戰爭到新的統治者國民黨來到台灣的階段。我們可以分成兩個部分來說，第一個部分是戰爭的時期，那個時期日本政府的宣傳、軍歌，還有一個時局歌。那請問阿元老師，這個時局歌是什麼？有甚麼例子？它也是用日文唱得對嗎？ [13:13] 黃：對，主要也是日文。因為在1937年，中國跟日本開始戰爭，日本就開始比較加強在文化方面的控制，但是那個時候台語歌市場比較成熟的狀態，所以那個時候台灣也是要配合那個局勢，所以就有台語的愛國歌曲，日語的時局歌也是那個時候在唱。 這個時局歌其實是有點曖昧的名詞，因為我們知道軍歌嘛，軍歌就是很激昂、很壯烈，就是在宣傳作戰。但是在戰爭的那個時代，其實政府都希望大家要精神訓練，國民精神總動員，但事實上，一般的民眾大家還是愛聽那種講愛情的，或是比較浪漫的歌曲。所以時局歌這個東西就是說，大家一樣是在唱一些曖昧、愛情的歌曲，或是看這方面的電影，但是這方面的故事就要編的跟戰爭有關係。 這可能要從兩個方面來看。一方面就是說，因為政府也是覺得說這符合政府的宣傳；另一方面就是說，大家也感覺說戰爭變成一個流行的話題，在這個社會上感覺大家都在說戰爭的時候，新聞報紙打開就是今天又打到哪，戰場在哪裡甚麼的。所以大家想法，那個時候的社會，流行的文化就是自然跟戰爭會發生關係，就是因為最近在流行甚麼話題，這方面的歌曲就會出現一樣。所以一方面是政府的宣傳，一方面是這個社會心理，自然就會去流行有關戰爭的話題，所以就會出現時局歌這種的情形，就是表面上是說戰爭的故事，但是他也是大 家愛看的那種愛情還是浪漫的那種情愫在裡面。 音樂5： 蘇州夜曲（電影版本） 音樂6： 支那之夜（Nippon Columbia Co. Ltd.） 所以就像是很有名的那個《蘇州夜曲》，李香蘭那首《蘇州夜曲》，其實是浪漫的曲調，我們現在聽很哀傷很浪漫，但其實它是時局歌曲，像那個《支那之夜》，很輕鬆的歌曲，唱歌還能夠跳舞，但是又被列為時局歌曲，這在日本很風行，也是演電影什麼的。不過在另外一邊，中國這邊看起來就感覺說這都是在宣傳戰爭的，所以後來就禁唱這些歌曲，禁唱得特別厲害，感覺說這些特別流行，這都是戰爭的時期日本人在宣傳他們戰爭的觀念。 [15:56] Eva：有兩首歌是台灣原創的，就是《望春風》跟《雨夜花》，被殖民政府重新填詞的，這也算時局歌嗎？ 黃：對，也是變成時局歌。我就感覺說這一方面是政府要宣傳，一方面是生意人覺得現在在流行戰爭的話題，就選這種歌曲，重新包裝來取樣，重新包裝變成另一首歌。 Eva：所以它是有一個市場？ 音樂7： 大地在召喚（1941年古倫美亞唱片公司錄製，作為宣揚大東亞共榮圈的軍歌） 黃：對，那時候是有市場的哦，再加上政府的宣傳，會幫你宣傳，在學校放給小朋友聽，像我看鍾肇政在寫望春風，他有個小說叫《望春風》嘛，他開頭就有說，望春風這首歌你們可能不知道，但如果說到《大地在召喚》，就是日本歌這個歌名，大家一定知道。我們現在聽起來覺得很奇怪，但其實在鍾肇政他們那個時代，他們聽到的望春風其實很多是先聽到日文版的，宣傳戰爭的，宣傳去滿州的那個版本，戰後才知道原來這首歌是台灣人做的，是《望春風》。 音樂8： 望春風（1933年古倫美亞唱片公司錄製） [18:14] Eva：戰後新來的統治者，國民黨來到台灣以後，好像有銷毀唱片、沒收歌本、查禁台語歌的公開播放。但是那時候也有一種現象就是，翻唱日文歌，填入台語詞，那個情形是怎麼樣？ 黃：應該這樣說，國民黨來之後，當然新仇舊恨嘛，對原本在台灣流傳的這些日本歌，原則上是查禁，尤其是軍歌，還是時局歌曲這類的，一定嚴格查禁。解嚴之後其實還是查禁，因為就是說那是敵軍的歌嘛，所以戰後是查禁日本歌比較嚴重。不過另一方面很有趣的是，我們在看以前的歌本，這也是之前比較沒有人整理過，也比較沒有人注意到，因為經歷過那個時代，可能會有那個記憶，就是我們在看那個時候流傳的歌本，那時候的歌本，紙質都很差，因為戰後初期嘛，差不多1945年到1949年，這四、五年的時間，我們都知道那時候物價飆漲，唱片、唱片業是完全歸零，因為以前唱片是在日本製作，戰後就沒有這個條件，所以基本上就沒有新的唱片出現。但那又是個很有趣的時代就是說，很多台灣的音樂家，尤其是流行音樂界的這些音樂家，回來台灣，因為戰爭結束了，有的可能，像是楊三郎、許石，他們以前在日本滿洲四處演奏，戰後都回來台灣，回來台灣找不到工作，像許石就比較幸運，去當老師，有的就開始自己組樂團，去戲院巡迴演出，所以他們這些新的音樂家就想說要有新的創作，就開始做新的歌，有的就在電台發表，有的就開始印歌本，因為沒有唱片可以賣，所以就印歌譜。這些歌本的紙質都比較不好，比較有趣的是說，裡面有一類的歌譜，特別記載很多都是從日本歌翻唱過來的。那個時後，第一個條件是因為日本歌本身不能繼續在台灣流傳，所以這些大家覺得很好聽的曲調，不能唱的話很可惜，所以就開始去想說填一些台語的詞，重新填詞的時候，想東想西、什麼故事都來了，就有這種歌本就出現了。我們現在找到的歌本，很多歌詞，很多歌，甚至流傳到現在都有人在唱，這都反映了那個時代的社會背景和條件。 [21:12] Eva：在阿元老師的研究中，1957年至1967年左右，是台語歌翻唱日語歌曲的高峰。前面講到歌譜跟歌本的印製，是不是也有幫忙的這個現象？ 黃：歌譜的形式也在改變。像剛才說，戰後初期的歌譜紙張品質較不好，通常都薄薄的，一本裡面七、八首歌，因為都是歌舞團四處演出，巡迴的時候，就是一邊演，演一演之後就一邊賣歌本，那時候的想法都這樣。洪一峰、文夏、楊三郎，他們那時候都是這樣，去演唱然後賣歌譜，大小差不多像現在A4的紙摺兩折。到差不多1957、1958年之後，一方面印刷技術越來越進步，開始變成比較厚、比較小本，變成口袋歌本，慢慢地演化版面變小，變得比較厚，這種口袋歌本就可以收錄比較多首歌。以前的歌本就都是字，密密麻麻，都寫成七字歌，但事實上有些歌不一定都是七個字，但他們會編寫成七字歌，讓人一方面可以唱，一方面又可以看裡面，當作故事書來讀。到戰後，開始有針對歌曲的歌本，就是這樣發展起來的。當然，到1957年之後，黑膠唱片出來，塑膠唱片發達之後，長時間的唱片變成一張專輯，唱片業就成為流行文化的一個發動機，歌本就是跟著這股潮流起來的。 Eva：那時候代表的歌星有誰呢？ [23:03] 黃：最有名的就是文夏，他最早就是蟲膠唱片時代就有出唱片，到黑膠唱片的時候就重錄很多日本歌翻唱成台語的。文夏、洪一峰、陳芬蘭、紀露霞，後面還有1957年的吳晉淮，那時候都在亞洲唱片，台南的亞洲唱片公司，像在台北有陳芬蘭、鄭日清、黃三元，再過幾年之後有葉啟田、黃西田，比較有名的差不多就是這幾位。 Eva：現在年輕人，特別是1990年後出生的年輕人，應該是知道那個時期的台語歌被政府查禁的事實，但是要如何解釋那個時候台語歌在民間、在市場如此受歡迎？ 黃：其實查禁的制度，差不多是1961年開始，才比較上軌道，在這之前就有禁歌。我理解的查禁制度比較有趣的是，它不是政府單方面想要去審定一個規則，在這個規則之外、超過這個規則去查禁，以法律的角度來看好像是這樣。但事實上，從社會運作的角度來看，有的時候是先有這些歌在社會流傳，政府才跟在後面，想要去管這些歌。所以是先有這些讓政府頭痛的歌，才開始有這些查禁制度，反過來用這個角度看，我們這樣看，就可以了解說，為什麼台灣的戒嚴時代，在50年代是白色恐怖最嚴重的時代，但那個時候的查禁制度反而比較寬鬆，因為那時根本沒有歌可以禁，歌就是在民間流傳，民間流傳的都是這些台語歌，台語歌事實上，外省的為主的警備總部的人聽不懂，所以對這些也沒有什麼興趣，就覺得這沒有什麼好管的。反而是到1960年之後，國語歌開始灌入唱片，所以政府就想到說「啊！要開始管這些東西」，管這些東西，一方面也看到說，台語歌在市面上流傳，也有人說這些台語歌有的翻唱日本的軍歌，所以政府開始注意到，這些歌也需要抓起來禁止，查禁制度就是這樣慢慢建立起來的。事實上，一直到60 年代，查禁制度還沒有操作得很順暢，因為有時候當一首歌已經在市面上流傳、很熱門時，才想到要去禁止的時候，你反而會收到反效果。剛才說到翻唱軍歌，文夏有首《媽媽我也真勇健》就是這樣，一開始這首歌剛出來的時候，大家都知道有這首歌，也算是流行，但政府把它編進查禁目錄，在新聞、報紙上報導出來，反而讓大家好奇，就去買唱片來聽。 音樂9：媽媽我也真勇健 （翻唱自1939年日文曲：「鄉土部隊の勇士から」（鄉土部隊勇士的來信） 音樂10： 鹽埕區長（1964年天使唱片） 最有名的案例就是《鹽埕區長》，1964年的歌，大家說他有點色情，歌詞裡面有情色內容，這首歌叫《鹽埕區長》。這首歌就是最鮮明的例子，聽說政府聽說最近有首色情歌曲、唱片在市面上流行，警備總部就說要把它列入查禁，還刊登在報紙上。報紙一出來，大家看到這首歌叫《鹽埕區長》，色情歌曲被查禁，電台絕對不可能播放，所以大家就去買唱片，你要聽要怎麼辦，你好奇內容要怎麼辦，就去買唱片，所以唱片就大賣。後來就有個詞語，叫「越禁越有勁」，就是說在60年代，越是禁止，這首歌就越紅。有很多案例，像是《苦酒滿杯》，國語歌也是這樣，你如果被禁，他換個歌名照樣賣。 [27:21] 那時候，事實上，這個查禁制度，政府對這些禁歌是不是真的那麼在意？我覺得好像也還好，剛才說的這些歌，紅了之後變成商品在市面上販售，其實警察局也沒在管，也沒有真的去抓人，所以說那個時候的查禁制度，我覺得是象徵意義大於實質，或者是說，它的反效果大於正向效果，越是要禁一首歌反而越沒有辦法禁止，這就是那個時候社會的實際狀況。但實際操作之後，到70年代就有點不一樣，大家好像知道說，政府就不想要你編這些歌，所以開始有登錄制度，你要出唱片，要先成立唱片公司，就要先登記，你登記之後，你要出的每張唱片都要登記，到後面還要送審，連歌曲都要送審的時候，市面上大家開始有警覺，一開始就盡量不要去觸犯查禁的這些標準，就開始自我審查，所以其實自我審查才是查禁制度最厲害的地方。 Eva：後來台語歌在70年代漸漸沒落，不是因為政府查禁的結果，而是自我或是唱片公司自我審查 黃：我覺得自我審查很恐怖，像國語歌也是一樣，就是唱一些社會現實的問題，或是唱一些反政府的歌更不用說，反映出社會的問題，這些歌曲大家就盡量不做，如果做了，就會被政府刁，用各種方式刁，他如果管不到你的唱片，就管你的公司，管不到你的公司，就管你的人呀！這變成一種大環境，自然大家就比較不會做這些，不愛做這些，包括社會現實的歌、台語的歌，因為台語歌在當時的電台、電視都被控制，限制一天只能播幾小時，雖然大家愛聽愛看，電視的連續劇如嘉慶君、布袋戲，大家愛聽愛看，但政府就是限定在某個時間，壓縮你的空間。壓縮久了，大家就會想盡量不要做這件事，因為這些東西就是，你無法宣傳，在市面上也比較無法存活，政府戒嚴時代下的政策引導，你就會開始做華語、小情小愛、比較清新的這方面的歌曲。 [30:40] Eva：想要請教阿元老師，那個時候，60年代對於台語歌的看法，好像跟翻唱外國歌這件事受到很多的批評，這些批評的理由與立場是什麼？ 黃：這個批評有很多種，現在分析起來也是很複雜，有歌謠界內部互相的批評，這是一種，像是歌謠界本身有從日治時代就做台語歌的前輩，他們就覺得說，你們都翻唱日本歌，你本身原創性不夠；一方面就是說，你唱日本歌，但現在時代不一樣，現在是中華民國的時代，大家是中國人，你都翻唱中國人的敵人，日本人的歌，也有這想法，覺得你們媚日，或中日本的毒素，有這種說法，這是台語歌謠界內部，這內部的批評，可以說站在善意的立場，希望台語歌可以比較有原創性、進步，盡量可以培養本土在地的作曲家、音樂家，可以提昇。 這種批評，另一方面，像是文夏當時受媒體訪問，或寫文章反駁，他說，我為什麼會翻唱日本歌，因為一方面這市場就是需要很多種的歌，音樂無國界，這歌很好為什麼不能唱？而這背後也有剛剛講到的背後大環境因素，因為日本歌不能在台灣流傳、不能在台灣直接賣，所以我們就把它翻成台語，它自然有它的市場，他的立場是這樣。另一種講法就是說，他認為日本、美國、歐洲的音樂就是比較好，我們把它翻唱，也是讓一般大眾可以吸收不一樣的音樂文化，提升大家的音樂水準，這有什麼不好？其實，這也是一種立場。 另外一種就是比較外部的批評，就是台語歌界外部的批評，本身跟台語歌比較敵對的立場，就是覺得這些方言歌曲，這方面的批評，其實在60年代相對比較少，因為台語歌會漸漸沒有，內部的人會認為都是知識份子的批評，所以造成台語歌讓人覺得沒有水準，這種的講法和心態是到70年代比較明顯，因為60年代市場還是以台語為主，所以就是彼此立場的不同。 [34:01] Eva：可以講一下《黃昏的故鄉》，這首歌的故事嗎？ 音樂11： 黃昏的故鄉 （1960年新電塔唱片公司） 黃：《黃昏的故鄉》這首歌可以說是土生歌的代表，事實上他的曲、編曲都是日本來的，甚至歌詞的描寫、意境都是從日本歌翻過來的，但很受台灣的歡迎，變成很流行的歌曲，這當然第一個條件就是因為日本原曲沒有在台灣流傳，這是第一點。再來就是說，台灣人聽到黃昏的故鄉講的情境，使得台灣人聽了都會很感動，因為這首歌在1959年文夏唱的時候，台灣從農業社會開始轉向工業社會，去都市工作，甚至60年代，對這些中南部的年輕人，都大批的到台北工作，這是人口的島內移動，這個島內移動，造成心理上對故鄉的歌十分的依賴，所以聽到這首歌都很感動，這首歌就是在這社會條件下，所以大家愛唱。這個社會條件到70、80年代時，尤其是台灣的反對運動也很喜歡唱這首歌，因為這首歌它特別的是，關於故鄉的描寫沒有那麼具象，它說，「有個聲音像是在叫我」，其實這首歌很有文學意境，所以造成說，用來套在政治的想法時，特別容易去契合。 像是陳菊說在美麗島事件時，就很喜歡唱黃昏的故鄉，陳菊坐牢寫的遺書就有說道：「那時跟我一起唱黃昏的故鄉的這些同志」，這首歌變成是他們認同感的象徵，大家若唱這首歌，就是一起的，一起對於台灣的民主與認同有共同想法的朋友，才會一起唱這首歌，這首歌就變成是反對運動最重要的一首歌。 後來還有黑名單，80年代，台灣很多年輕人到美國留學無法回台，他們就說，在美國的時候，任何聚會都要唱黃昏的故鄉。剛剛講黃昏的故鄉是從日本歌翻唱過來，但卻變成60、70年代台灣反對運動、台灣認同的象徵，所以到90年代，莊永明老師在寫台灣歌謠歷史時，他們開始反省這個問題，他們就說，這首歌明明就是日本歌，我們把它當作新的國歌唱，好像很奇怪，他在懷疑這首歌的身世。 不過經過幾年後，我們回頭想這件事，很有趣，我舉個例子，台灣如果獨立建國，總統一定要是台灣人嗎？也不一定。一定要在台灣出生嗎？不一定。我們現在觀念都開放了，經過幾年後，在70年代，尤其是鄉土文學運動以來，台灣當時文藝批評家，對是不是傳統、是不是在地、是不原來的這些問題，是比較注重的，所以他們那時很愛講的名詞是「尋根」，要找尋那個根，要找那最原來的東西。但又經過幾年後，現在已經2020了，我們比較沒有在講尋根這個名詞，這個名詞好像沒有尋根的動力，為什麼？因為我們發現任何的文化在台灣這塊土地，都是混雜的，所以我們要找尋那個根，好像沒有必要性，所以我們現在反而是在想，要如何讓大家都認同？我們不是一個根的意象，以前最愛說無根的蘭花，漂流的意識，要尋根，但現在比較沒有在說尋根，沒有一定要純種，我們也可以參雜在一起，開心就好，反而是會想，既然大家那麼愛這首歌（黃昏的故鄉），他就是台灣歌，我們沒有必要去想它的來源是什麼，當然若站在歌詞歌曲的創作方面，會覺得它的音樂的原創性是不夠的、有嚴重的瑕疵，但無論它的背景是什麼，它就是台灣歌，而且是大家很認同，很愛聽的台灣歌，尤其在台灣主體意識形成的過程中，它是很重要的一首歌，所以這首歌不管怎麼說，我們也必須要思考這首歌的意義。 [40:09] Eva：我在讀阿元老師的第五章時，有學習到一個做流行音樂歷史的方法，好像是文化史的建構還是方法，我覺得有突破別種，像是政治或是經濟主導的敘事。最後我想請教阿元老師是否有關注近代台語歌的翻唱歌，因為（我）自己喜歡舞曲的類型，所以知道有翻唱泰國歌的台語歌，現在年輕人很熟悉日本流行音樂，阿元老師有關注新的日曲台語歌？ 黃：因為我都聽習慣老歌，新的歌反而是後來在成大兼課，讓學生報告題目，他們會跟我介紹最近有什麼歌手、歌曲，或台語歌新的東西，這很有趣。我覺得現在語言界限已經破除了，像現在金曲獎在說最佳台語、最佳客語什麼，其實這個名詞這幾年也開始受到挑戰，這挑戰就是說，一首歌不一定是台語歌才變成歌，他是先是一條歌，才想裡面要唱什麼語言，像是金曲獎的阿爆也跟台語唱Rap的混雜在一起，現在好像也很流行什麼feat，這就是大家已經把界線都打開了 音樂12：tjakudain無奈 （kinakaian母親的舌頭專輯） 以前我們都很怕抄襲，創作好像一定要原創，其實也不一定，我們也可以取樣，當然著作權的問題要去解決。取樣，現在覺得音樂怎樣做，重點是一個聽覺的問題，聽覺重要的地方就是要熟悉，一個東西你怎麼覺得好聽？就是有熟悉感，但又有一些新的東西，有陌生。所以陌生跟熟悉之間是最迷人的聲音，像我聽妳說台語，也覺得很好聽，為什麼呢？因為台語是我很熟悉的語言，但是妳的腔調又讓我有點陌生，這樣很讚，這種聲音我覺得會特別迷人，會讓人很想聽下去。 Eva：謝謝你沒有嫌棄我很不流利的台語。今天很謝謝阿元老師跟我們一起做MIT作者對談的Podcast，來討論這台語的翻唱歌還有土生歌，現在要順便來宣傳一下台灣歷史博物館將要重新開館。（註：原訪談錄製於2020年11月，疫情警戒緣故，最新開館時間請參考台史博網站）。 黃：對對對，我們正月八號，2021年要重新開館，因為之前差不多大約一年的時間，我們的常設展有比較大幅度的改變，架構差別不大，但是裡面故事多很多，文物也多很多，因為我們也經過幾年的累積，剛開館的時候東西比較少，都是跟別人借，所以很多是借展的文物，現在就是經過幾年累積之後，內容比較豐富，所以在2021年會重新開館。 Eva：歡迎聽眾朋友來到台南台灣歷史博物館來看展覽，今天感謝大家來聽，也感謝阿元老師 黃：感謝Eva，再會。 Eva：MIT作者對談，再會。 音樂13： 雙雁影（鳳飛飛 經典復刻盤3 ）（歌林唱片2009）

✨✨✨【EP03 與何東洪對談：戰後台灣流行音樂的「文化本土主義」與五度「翻土」】✨✨✨ 🎙️ 來賓：輔仁大學心理學系副教授 何東洪 📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in PopularMusic（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。 在我們的記憶中，台灣的土壤是什麼味道？這集的對談主角是Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編Eva與第1章的作者，何東洪。東洪老師經過五次的「翻土」，從1950年代戰後，到台灣解嚴，走向國際。台灣流行音樂早期以西方作為音樂創作模板，後來文化本土主義抬頭，開始產製出屬於自己的校園民歌。隨著社會及思想的開放，獨立樂團興起，在音樂創作中表現出更強的本土意識。在這五次的翻土過程中，發現土壤的味道逐漸改變，味道裡又蘊藏著什麼呢？ #戰後台灣流行音樂 #本土文化主義 #校園民歌 #獨立樂團 #台灣本土的可能性 💥【本集精彩重點】 台灣的「土」的味道是什麼？東洪老師翻土的契機 戰後隨著美軍擴散的流行音樂對台灣的影響 被建構、框架的「中國」民歌以及隨著時間挪移萌生的「本土」的意識 台灣「本土」從什麼時候開始的？本土概念萌生的時代背景 水晶唱片成為台灣聽眾接觸到獨立音樂的媒介 1980年代的共同記憶：代客錄音 「台」在不同時空背景下，被賦予不同意義。從貶義的逐漸轉換為可以作為代表台灣，並與主流華語相抗衡 隨著全球化帶動起消費文化，青年透過消費的方式，作為對台客的一種實踐與認同 當「愛台灣」的概念漸漸模糊，音樂如何去凸顯台灣本土，又如何避免成為附和政黨的工具 🌿【工作團隊】 主持人：蔡如音(EVA) 來賓：何東洪 製作：蔡如音(EVA) 企劃助理：林之越 音控：朱怡靜、林之越 逐字稿：曾靖珊 錄音拍照：王千華 剪輯：蔡如音(EVA) 音樂版權聯繫：朱怡靜 節目封面設計：沈宜萱 平台上架：曾靖珊 🎶【音樂】 (1) 「24 Mila Baci」（兩萬四千個吻）（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B1） 演奏：陽光合唱團（主唱：康妮絲、電子琴：吳道雄、吉他：吳盛智、貝斯：吳幸夫、鼓手：章永華） 作曲：Ezio Leoni, Piero Vivarelli, Lucio Fulci, andn Adriano Celentano 原演唱者：Adriano Celetano（1961年義大利廠牌Jolly發行單曲） (2) Hip Hug-Her（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B3） 演奏：陽光合唱團（主唱：康妮絲、電子琴：吳道雄、吉他：吳盛智、貝斯：吳幸夫、鼓手：章永華） 作曲：Donald “Duck” Dunn, Al Jackson, Booker T. Jones, and Steve Cropper. 原演唱藝人：Booker T. & The MG’s（1967年Stax Records發行專輯） (3) 「民歌手」（收錄於1975年洪建全基金會出版之「中國現代民歌集」專輯） 作曲：楊弦 作詞：余光中 演唱：楊弦、徐可欣 版權：滾石國際音樂股份有限公司 (4) 「冬天裡的一把火」（2013年馬來西亞華語電影「冠軍歌王」中高凌風演出片段） 演唱：高凌風 歌詞：莊奴 導演：黃明志 原曲：Sexy Music（1980年美國廠牌Epic發行專輯Making Waves） 作曲者：Ben Findon, Mike Myers, Bob Puzey 原演唱藝人團體：The Nolans (5) Interzone（水晶唱片代理西洋藝人團體Joy Division之 Unknown Pleasures專輯) 藝人：Joy Division 作曲：Bernard Summer, Ian Curtis, Peter Hook, and Stephen Morris 請參考「水晶搖滾同學會」 及YouTube頻道「水晶索引聲音資料庫」 (6) 「華西街武市喝賣」（1992年水晶唱片製作發行「來自臺灣底層的聲音」） 請參考YouTube頻道「水晶索引聲音資料庫」 (7) 「吳武雄的酒家那卡西」（台南）（1992年水晶唱片製作發行「來自臺灣底層的聲音」） 請參考YouTube頻道「水晶索引聲音資料庫」 (8) 「阿美宜灣童謠」（1995年水晶唱片製作發行「台灣有聲資料庫」 演唱者：黃貴潮） 請參考YouTube頻道「水晶索引聲音資料庫」 (9)「台灣製造」（收錄於2005年「雙面人」台語專輯） 藝人團體：伍佰＆China Blue 版權：Avex愛貝克思 (10)「一級棒」（收錄於2013年謝金燕「跳針」專輯） 演唱：謝金燕 作詞：謝金燕 作曲：呂曉棟 版權：乾坤唱片製作 (11) Drawing Omnipotence Nigh本願（收錄於2018年「政治」Battlefields of Asura專輯） 藝人團體：閃靈 作曲：Freddy Lim, CJ Kao 樂手：Fang-Yun Chen Choir: Hsiang-Yi Wei, Wei-Shun Liu, Po-Jen Liao 感謝閃靈授權使用 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 [0:00] 音樂1：「24 Mila Baci」（兩萬四千個吻）（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B1） Eva: 大家好，歡迎收聽MIT作者對談，我們在這個podcast節目裡，與Made in Taiwan Studies in Popular Music 這本書的作者與編者進行訪談與對談。MIT台灣製造這本書的副標是流行音樂研究，是英語學術世界裡第一本關於台灣流行音樂的書，總共有15位作者參與在其中，那絕大多數是本地台灣的研究者。透過做podcast，我們想嘗試分享音樂研究的觀點，給不只是學術圈裡的人知道，那也因為podcast口語的特性，我們編者與作者可以用華語、台語等在地語言，講述關於台灣社會文化歷史脈絡裡的通俗音樂研究。 學術的語言長期以來受到英語文字中介，造成了學術觀點不容易被大眾接收，所以對我們編者與作者來說，podcasting我們的研究，運用播客，不失為一種有趣的突破與介入。 我是這集的主持人，台師大的Eva蔡如音，坐在我對面的是今天的來賓，何東洪老師。 [1:15] 何： 大家好。 Eva: 何老師對於許多關切台灣音樂場景，還有獨立音樂產業年輕人來說，或許不需要做太多的介紹。但是因為我想要吸引新的聽眾，我認為還是要好好的介紹一下何東洪老師。何老師目前是在輔仁大學心理系任教，在九零年代曾經與水晶唱片擔任製作企劃 何： 對。 Eva: 然後在那個是網絡還沒有非常普及的時代，就引進了地下音樂、獨立音樂，透過新音樂的製作與發行，推動台灣的新音樂。像伍佰，陳明章，豬頭皮、黑名單、工作室等，參與新台灣歌謠運動的重要一人。早期的錄音都是在水晶唱片製作出版。但是你大學的主修並不是社會學或者音樂？ [2:05] 何： 是，我是 典型理工男。高中的時候成績很好，理工男。 Eva: 然後是先去水晶唱片，才出國去英國念了博士？ 何： 對，畢業之後，去水晶工作三年半。 Eva: 那時也是在出國念書前後，成為了這個Live House地下社會的… 何： 地下社會是1996嘛，所以是我在writing up的時候。 [2:23] Eva: 何老師是地下社會的創始人與經營者之一，這間地下社會Live House現在已經沒有在經營了。他原本是在師大路上，師大夜市入口，屈臣氏旁邊的一個地下室，它是一個獨立音樂展演空間。所以何東洪老師其實不僅是觀察者、研究者，就是流行音樂與社會的觀察者，我覺得也是獨立音樂文化的實踐者。 在編輯Made in Taiwan的這三年，其實我跟東洪的互動非常的頻繁。今天這一集，我想把焦點放在他擔任作者的第一章，chapter one， 跟他聊一下裡面的核心內容。 第一章的篇名是「Profiling a Postwar Trajectory」，焦點是放在台灣二戰後的流行音樂的一個軌跡的梳理，副標是「Nativism in Metamorphosis and Its Alternatives」，如果翻作是本土主義的蛻變與各種變形，這樣解說可以嗎？ [3:21] 何： 恩，蠻好的，但是重點是那個alternatives對不對，基本上從這個標題上可以看出來，我自己一個企圖啦，就是說，我自己做流行音樂研究大概也蠻久了。從參與水晶唱片，然後去英國念書，到博士回來，那一直都很關心說台灣的流行音樂歷史的發展。那可是我覺得過去這30年來，對台灣流行音樂的研究的歷史的回顧，會跟著台灣的社會發展的進程有所改變。那現在很多人在回顧寫歷史的時候常常很容易就是用線性的去談，比如說日本殖民時代，國民黨時代，然後民主時代，或者是與台語的語言，從被壓抑，然後國語作為主流，慢慢原住民的音樂加進來，變成現在。 那我自己想要在這個線索裡面找到一個窗口，或者是一個視角。也就是說，我自己想要去概念化某些東西，去看事情的方式，所以我就以我自己比較關心的這種獨立音樂的可能性的角度。所以那個我在標題上加了一個alternatives。 因為我們在九十年代聽西方流行音樂的時候，剛好在八零年代美國有一波很流行的campus，就是校園電台的運動。其實非常多的英美流行音樂，在主流之外的很多音樂都透過campus的，或者是更早在英國，可能是龐克、後龐克的這些系統出來，那所以那個alternative這個字眼，其實在八十年代末、九十年代一直被使用。當我們在講 independent的時候，就獨立音樂這件事情的時候，其實在美國或者有人說用比較廣一點的角度講，叫alternative，那所以這個alternative有兩種解釋，一個就是我們說主流之外的另類音樂，台灣當時翻成另類音樂，另外一種就是一種視野的出路吧，就是一種政治的出路。所以alternative在文化研究裡面大概就會去討論，比如說另一種現代性的可能，或另一種對我來講就是，另一種愛台灣的可能，或者是愛台灣的各種可能性。那所以本土主義在這過程裡面，其實在台灣講本土主義，等下我們有機會講。這個跟譬如說在地呀，在地化，政權在地化，文化在地化有關係。 可是在傳統裡面，本土主義在左翼的論述裡面，其實他們是具有危險性的，比如說他可能會跟民粹主義，會跟民族主義掛鈎，形成一種排外。那這個當然在理論上這樣，可是在我們實際經驗裡面，如果我們放在台灣的脈絡裡面，我們必須把台灣的近代一百年的歷史放進去，所以我自己從年輕到現在經歷的那個戒嚴，解嚴到民主化，本土，或者是說什麼叫愛台灣或native，或者是說indigenous這個字眼，對我影響蠻大的，從聽西洋歌曲到聽自己獨立音樂，那當然大家會講說我們台灣的音樂怎麼樣，那我們台灣的音樂到底什麼是我們的？什麼是台灣的？這件事大概就是稍微有一點仔細去反思，所以我的標題才會去討論本土主義的各種可能變形，以及有沒有可能有一些不一樣的可能性。 [6:38] Eva: 所以對於兩千年出生後的世代，其實文化本土主義雖然他是一個比較抽象或理論化的概念。其實核心的關切就是在第一章裡面，也就是，我們的音樂是什麼？ 何： 對呀。或者是說，當我們在講「我們的」音樂的時候，希望不要忘記就是，都是我們自己去框定一些東西的。所以歷史研究對我來講有一個魅力，尤其我們聽音樂的人很喜歡去挖一些舊的東西，那就是你找到一張老唱片或者有人提到某些東西，你真正能找到一張老唱片，把那張老唱片找出來，然後開始去洗唱片，那種很手工的感覺，就是出土的感覺，所以那個過去的東西被挖掘的同時，其實我們也部分在做排列組合跟重整。所以台灣的歷史其實要不斷的要被挖掘。我覺得流行音樂在這過程裡面，它可能跟台灣一般在書寫的其他政治史，文化史，或者我們說電影或者文學有些共通，但是有一些差異性。 基本上對我來講，我覺得音樂的差異性在哪裡，我們常會講說，你提供個視野給我們看看，或者你說看看，可是你從來沒想過，哎，你聽看看，所以要去討論音樂其實本身有點困難，音樂的範圍在哪裡？所以我們做文化研究的人不得不從這種所謂的非音樂學的觀點去談音樂，因為音樂學的觀點可能會把音樂限制在特定的，比如說詞曲啊，編劇啊，曲調各方面，可是我們一般的聽眾其實不是用音樂學角度去聽音樂的，所以這方面也是困難，也是挑戰。 [8:27] Eva: 感覺上在第一章裡面，這個是我有點擔心，其實英文它沒有辦法凸顯出你想要呈現出的這個歷史觀，因為「出土」、「翻土」好像是一個很關鍵的比喻。 何： 這個字是這樣子的，其實是長期以來跟一些朋友在聊天，那最直接大概就是五、六年前我參與地方一個展覽，叫「造音翻土」。那當初我們去想這個事情的時候，就重新看歷史的時候，那個Jeph他是想要噪音，我們現在噪音就是不和諧叫噪音，可是making或者musicking就變成噪音，那我一直在想那個本土這件事，我就想到那個alternative，然後剛好把那個alternative這兩個字拆開來，就是alter，後面是native這樣，所以大概有點玩弄這個詞。後來發現，哎，其實不是我第一個，其實很多人也這樣做。 但是我另外一個影響，就是我跟鐘永豐在很多次的場合裡面在聊到鄉土這件事，鍾永豐跟林生祥的音樂，從交工時期，他們一直都很關注他們身旁所在的人事物，他會被定為是他的曲是比較是現實主義。可是現實主義的接近的那個土，就會比較像台灣在講的鄉土，可是我們在講鄉土的時候大概都是印象，你實際上你真正接觸鄉土的人，那個土的味道是什麼？沒有人知道。 那我們有共同的經驗就是說，我們小時候翻開土的時候，那個土的味道不是芬芳的，是五味雜陳的。為什麼？因為用了很多農藥。所以我在想說對呀，我們在講鄉土芬芳，可是你一翻就知道，不一定所有土翻出來是你想象中的。那剛好他小時候種過田，然後我小時候，我家的隔壁就是一個農藥廠，所以我的味覺就出來了。就是說我們在講回到native，自己自身的時候，那個味道其實不一定是我們想象中的被文字建構或者被影像建構，被書寫建構出來的那種回到母親的懷抱，回到你遺忘的東西，他搞不好就是一個台灣社會現實的各種力量的縮影，包括現代化，包括農村的農業經濟化，包括我們對土地的各式各樣的掠奪，所以翻土這件事就變成是具有一個動作性。那因此我用這個比喻去討論戰後的幾個我認為的一個moment，就是一個時刻，就是比較契機啦，他有點改變，或者是說他有一些影響。這個是我們就分析者自己給了一個perspective。 [11:00] Eva: 那我們要不要就開始進入第一次的這個翻土的時刻？1950年代，1960年代那是一個美帝，美國軍事在東亞冷戰佈局的應該是非常全面的，這個moment大概最重要的關鍵字就是熱門音樂。因為那時候台灣有很多的美軍俱樂部，也有很多的應該是copy band。 何： 其實大部分都是，應該都是。我先預告一下我所選的這五個，因為讓聽眾比較可以理解，那也把我的一些限制先說出來，就基本上我不是一個以語言或者是類型音樂的歷史的爬梳。譬如說剛剛Eva說的，我馬上點出來戰後第一波熱門音樂，那到底我為什麼要選擇這個是對整個我們在討論什麼是屬於我們音樂的過程裡面，這些可能被忽略，或者是被過度重視的一些歷史的書寫，我是站在這樣的之前的歷史書寫的角度重新去釐清。 這些年來，其實很多人在討論熱門音樂，那當然討論方式不太一樣，那我自己討論的方式是把它放在你剛剛所說的，有一點因為這些年在做流行音樂研究，跟日本，韓國的學者或者沖繩的一些東西有接觸，才知道說，其實我們必須要把視野放廣一點，去理解二次世界大戰之後，英美流行音樂怎麼樣擴散在亞洲各個地方，那所以台灣就熱門音樂算是一個媒介。 [12:31] 熱門音樂做是西方人的，或者是anglophone的，英美的，那我們何以可以說這個是屬於我們的文化？尤其我後來在水晶做這個事情的時候，很多人會說，或者是台灣在聽獨立音樂的人就說，這獨立音樂的人其實都不聽國語流行歌曲，都在聽西洋的東西，那到底那個西洋音樂的那個發展歷程，在台灣，在我們的土壤裡，他是怎麼樣被滋養出來的？所以熱門音樂對我來講，大概是第一波。 所以這第一波的影響，其實我覺得比較不是在當時的國語或者台語工業裡面，而是在音樂的文化，比如說演奏，譬如說我有提出來一個以色列學者（註：Motti Regev）所提的那個流行歌的搖滾化，他叫pop-rockization，他的意思是說，其實戰後50年代搖滾樂之後的美軍的擴散，那個流行音樂以電氣化、以吉他鼓、貝斯、主唱、以強烈的節奏這種東西，其實是改變了所有全球性的流行音樂。所以當時熱門音樂在台灣這樣取的其實蠻有意思的–hot music。你不要把它當作他是不是搖滾樂，你用節奏來聽，他就是屬於戰後全球性的，以青年為主的，聲響的，身體性的這種節奏，那這個其實是不只影響特定的類型，它是影響到我們後來去聽搖滾樂，或者是我們去聽很多我們稱之為不是搖滾樂的音樂。 [14:11] Eva: 其中有一個樂團，好像是你在<>這本書也有特別一個專章是來寫，叫做陽光合唱團，他是從南部發跡？ 音樂2: Hip Hug-Her（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B3） 何： 是，這個也大概…我覺得很有意思！就是大家以前在寫樂團的時候，基本上都是浮光掠影這樣寫過去，那其實我們從出土的那個研究裡面，在1960年代末期，其實台灣<>雜誌也算是第一，1968年是最完整的介紹台灣熱門音樂場景，他是從1950年代末期到1960年代末期，那你會發現它介紹很多樂團。可是陽光剛好在那期裡面被點到，不是很清楚。那下一期有。 陽光之所以有這個因緣，是因為我太太那時候更早之前在客家電台裡面，在做一個他們在追思他們客家歌手叫吳盛智的時候，那去挖，原來吳盛智是陽光合唱團的靈魂人物，那所以就經過十幾年，完了之後，在做<>的時候，剛好我太太就說，那之前他有訪問到他們的團員，所以我們就再去做訪談。後來發現陽光合唱團的重要性就等於是某種獨領風騷，那他幾乎是台灣當時的幾個重要的熱門音樂樂團裡面最重要的，所以當時就有台南的陽光、台北的雷蒙，那更重要的是陽光在六十年代末期到1969、1970的時候，他們是新加坡駐場，他們不是駐場一場，他們是駐場一年半。 也就是說，當時的文化，其實現在很難想像說，我們台灣有個獨立樂團要去日本的某一個Live House駐場，但是那時候不叫Live House，那時候就是餐廳，所以基本上當時的音樂場景跟現在不太一樣。那陽光在這過程裡面大概也把西洋的音樂、國語、台語的各種音樂類型做一個很大的融合，他們為什麼會去新加坡？人家請他們的原因是因為新加坡那邊有很多福建人，所以那個很多北部的熱門音樂團不會表演所謂的台語歌曲，所以陽光是會表演台語歌曲，特別去為了東南亞的顧客服務的。那這個其實就很有意思，這個就是說，熱門音樂到底我們想象中的樣貌，其實他部分也側寫了台灣的某一些大眾休閒文化的樣貌這樣子。 Eva: 而且也是有一個跨國性在，因為好像陽光曾經替鄧麗君在馬來西亞發行的一個台語唱片做伴奏。 [16:54] 何： 當時這些公司其實就已經跨國性了，台灣有一個叫做麗歌，就是那些公司其實是有區域性的，台灣這邊可能聽鄧麗君的可能叫做台語歌曲，可是到新加坡那邊叫鄧麗君的福建歌曲。所以再來這一部分也側寫了這個所謂熱門音樂這些第一波的台灣的錄音室的樂師，他們當時其實很多都是在做伴奏的，這些伴奏的人其實在台灣的國台語的唱片的封套裡面是幾乎沒有名字的，那要有名字其實要到八零年代之後，我們才可以在唱片CD的封套裡面看到這些樂師的名字，長期以來都是沒有名字的。所以像今年的金音獎頒給台灣的鼓王黃瑞豐，他號稱打了幾萬支、幾萬首歌，也就是說，你當時聽到所有的現場真人打的鼓，幾乎都是他在打的。 陽光吉他手吳盛智其實也是當時錄音室的session非常好的吉他手。可是這在我們的歷史裡面幾乎就沒有的，這個當然就是說我們在談音樂文化的時候，到底哪些人在做哪些事，這件事，其實應該給予他們一些該有的credit。那在歷史研究裡面，如果沒有這些資料的話，我們大概只能透過訪談的方式去呈現他們的樣貌。 [18:16] Eva: 所以其實這個第一波的翻土，的確就像剛才你說的，不是透過國語還是台語的產業的那個文化工業，而是說在這個包括樂師，剛才提到的樂師、錄音師、表演者，他們在音樂表演的場景吸收了西洋的搖滾樂，然後他可能又透過各種方式去展現一種已經很混雜的熱門音樂。所以其實熱門音樂他是只有在台灣那個時期，當然其他東亞地方也有。 [18:47] 何： 你提這個問題，我大概就要提說他的限制性，就是說，很可惜的為什麼後來這些樂師他沒有像韓國、日本一樣，因為如果我們去做比較研究就知道，韓國、日本的這些受到西洋音樂影響，這些players或者是arrangers，他們其實都很順利的直接接到他們的流行音樂工業裡面，尤其是日本，比如說日本曾經被佔領，然後最後他們第一波group sound的，或者那個session，或者韓國，到六十年代、七零年代，韓國現在很多電影都在講這些東西。 那台灣很可惜，我們在做研究到時後，每次問到這些樂手的時候就說，為什麼台灣的唱片工業沒有把你們吸收進去？那他們的回答幾乎都是，「他們也不知道為什麼」，就是大家沒有興趣。 [19:39] 另外一個就是說，我發現韓國跟日本沒有翻版唱片工業，幾乎沒有。那台灣在熱門音樂同時有翻版唱片，所以我覺得這些樂師的角色有點尷尬，一方面他們都翻唱別人的東西，然後現場聽的很爽，可是你作為一個消費者，你去買黑膠的時候，我當然要買美國的，原來這些音樂，那很便宜呀，一張十幾塊就買的到啊，所以他們沒有機會在做詮釋的同時，他們可以有這個市場可以去做一種新的創新。那我聽到很多日本跟韓國的六零年代末期七零年代的很多樂團，不管是翻唱或者創作，他們很容易直接就是把他們吸收到的英美搖滾樂的類型裡面，放在他們的發行裡面，那這個其實是對唱片工業來講，是在訓練一批非常好，有質地的編曲家跟樂手，那台灣很可惜就是在這方面，國台語的流行音樂產業裡面一直都沒有這樣去培養屬於我們自己的好的樂手。 [20:55] Eva: 那我們接下來來聊一下第二次的翻土，其實是1970一直到國語流行音樂的唱片工業開始，比較系統化。第二次的翻土就以中國現代民歌運動作為… [21:10] 何： 這個也是，你看我們剛才講的這些東西可能在很多人就Google一下，大概就變成一個現在幾乎是歷史上，就是台灣講音樂史的時候會提到，可能提中國現代民歌可能比提熱門音樂的還多。那我以前常碰到一個問題就是說，為什麼台灣的戰後流行音樂史，每次講到那個重大變革的時候，都是會分民歌前民歌外，好像我們民歌之前是一片荒涼的土壤，民歌之後是一片芬芳的各種草原一樣。 所以我自己在做歷史研究發現其實，比如說剛剛我們在講，現在我們在講中華、中國現代民歌，民歌「運動」這兩個字。前幾年有人在討論說，中國現代民歌是不是運動啊，如果我們翻開歷史文獻的話，他們當時在做這件事的時候，其實沒有運動這兩個字，運動其實是在我們詮釋上加上去的，那通常有很多詮釋加上去的同時，譬如說媒體在影射他說，哦，這是一場運動的時候，那主事者也不會去否認。所以那個校園民歌運動，中國現代民歌運動就變成好像一波很壯然的運動，就像新台語歌曲運動一樣，那個其實都是construct的，就是一個建構的。 為什麼會被建構？其實跟著我們現在去看過去的意思一樣，就是說，假設如果前面那一波是熱門音樂，那基本上大家還是會認為那是美國的，英國的。然後那個戰後流行音樂的影響，一直在國民黨的眼裡一直受到譬如說，日本的影響，或者是中國上海時期的一些紅色的影響，所以那個政策基本上是壓制性的，所以就在這個壓制性的過程裡面，你台語流行音樂，國語流行音樂慢慢發展的時候，雖然好像小規模，就是沒有我們想像那麼大規模，可是好像也不會去觸及到當局的一些禁忌。在那個時代你不太會講說本土吧，就是你知道嗎？我們要講本土的時候常會有一些對照嘛，可是那個時候會有什麼講中國現代民歌，因為當時沒有台灣呢？台灣是台灣省啊，所以中國現代民歌很正常啊 Eva: 那時候有「自由中國」。 [23:22] 何： 對呀，自由中國啊，我們長時間是叫自由中國，所以他們不管什麼運動，加上一個中國其實很正常，可是我覺得有另外一個東西是，不要忘記，70年代其實是冷戰的另一波高峰，越戰中跟結束，那台灣的國際角色，然後再來文革，所以各方面在這種競爭的關係之下，那個「自由中國」這四個字變成是一個很重要的一個意識形態的動員。所以70年代的中國現代民歌，其實在這個脈絡裡面，我認為他是被正當化，甚至是被刻意把它挑起來成為一個可以去做思想動員，或者是音樂動員，或者是文化動員的。 但這一件事情是有爭議的，到底是這些在promote的人，他們是跟當局之間的關係如何？這個到目前為止都沒有定論呢？都沒有定論。只是說他的確影響了， 音樂3：「民歌手」（收錄於1975年洪建全基金會出版之「中國現代民歌集」專輯） 為什麼？因為捲入這波裡面的這些音樂人，他們其實大部分都是聽西洋的音樂起來的嘛。那在70年代，美國西洋音樂有一波改變，就是從60年代的那個rock變到七零年代的soft rock跟folk rock，或者我們說singer-songwriter。那當然大家都會去提說Bob Dylan、Joan Baez，其實70年代最大的影響，市場的影響，不是Bob Dylan跟Joan Baez，是像譬如說James Taylor, Carole King或者是到中後期的Jackson Browne。那這個當然從市場的角度來看，所以影響70年代的民歌運動，這些民歌手到校園民歌手，其實他們的model不是Bob Dylan跟Joan Baez，他們的model其實是70年代美國的，我們叫做AOR（註：Album-oriented rock, or Adult-oriented rock），AOR就是middle of the road，對年輕人的影響就是不太像熱門音樂，你只要想想看熱門音樂一個團，然後大家在那邊熱力演出，可是到民歌的時候，加一把木吉他，簡單的樂器就可以了，那當然這一波其實我認為是對青年的影響比較大，但是否對流行音樂的市場的影響，我不認為那麼大，他是被擴大解釋的。也就是說，從中國現代民歌1975、1976到1977、1978金韻獎的過程裡面，在論述他的時候，其實過度給予文化上的意義的詮釋，而刻意的去排除或者是扭曲的，或者污名化的主流音樂，譬如說國語流行音樂，所以我在這一章裡面特別去把這兩個做一個對照。 [26:09] Eva: 在你的這章裡面有一個很有用的表，他是對照表，一邊就是這些現代民歌運動，那另外一面就是國語流行歌，似乎他們所代表的意義是有一個非常明顯的差異的，那可能這也助長了民歌運動的文化上的正當性。 [26:28] 何： 對，那我在這個時候列這個表格其實是一個後見之明，我要這樣講，為什麼？因為那個Mandarin pop在你的研究裡面，譬如說我後面在講那個台客或者是台妹，或者我們在講電音、電子或各方面，或者是在流行音樂到九十年代開始，那個身體的感性，或者後來受到韓流影響，整個身體的展演性這些東西，其實都不是在我說的那種folk rock裡面的，他是在pop的這個潮流裡面的，所以從這個角度去回顧來講，其實我可以從一些蛛絲馬跡看到。 譬如說李泰祥在做<>那張專輯的時候，他裡面自己寫了一段非常長的一段話。他其實是在diss，用現在的角度，他在diss主流流行音樂，他覺得主流流行音樂很鄙俗，很沒水準，做的音樂讓人家聽起來就是完全沒有大腦的音樂。他認為現在中國年輕人應該要聽一些有內涵，有深度的音樂。你從現在角度來看，那個就是典型的反應了某一種法蘭克福學派的馬克思主義在看待大眾文化，那這個我們念文化研究的都很清楚嘛，雖然李泰祥他可能不是一個左翼，可是他們這些所謂的中產階級或精英文化在看待大眾文化的時候，常常給大眾化賦予太多他們認為的一些文化意義的想象，所以某一部分民歌符合了。 可是國語流行音樂千萬不要忘記，在台灣1960年代開始有電視，到1970年代的時候，國語的流行音樂主要就是我們稱為的明星。這些明星，群星會的明星，那他們的表現基本上對我來講，他就是一個展演，歌曲對他們來講就是展演，包括他們身體，包括他們的舞台。那甚至就音樂來講，他們都是一種tailor-made，就是幾乎都是少數掌握在少數人的創作裡面，有點像美國的那個Tin Pan alley，就是說少數掌握在這裡面，那民歌一出來時候告訴說，我們不要這種專業的，我們不要這種流裡流氣的東西，我們要大學生，任何人都可以唱，我們不需要受過專業訓練，我們穿的就是牛仔褲，然後在校園裡面，木吉他，簡單和弦就可以。 所以我覺得從這個角度來看，如果我們再翻回去來看的話，其實Mandarin Pop在這過程裡面是可憐的，我的意思就是說沒有人幫他們說話，沒有人幫他們說話吧，那學者不會幫Mandarin Pop說話嘛？目前為止有看過任何學者幫國語流行音樂這種 Eva: 你說70年代80年代？ 何： 那種tacky的說話嗎？沒有啊 Eva： 大概鄧麗君有啦。 何： 對，就鄧麗君。誰會幫高凌風說話？ Eva： 沒有人替高凌風說。 何： 沒有人替高凌風說話。 Eva: 黃明志！黃明志替高凌風說話 音樂4：「冬天裡的一把火」（2013年馬來西亞華語電影「冠軍歌王」中高凌風演出片段） [29:39] 何： 我們從語言來講，譬如說我們在講本土運動的時候會講說，台語的文化被壓抑，可是不要忘記了，他不是只是壓抑語言，它其實是壓抑了某些我們認為的俗的，或認為的華麗的，不符合某一種民族精神的東西。國民黨這樣做，那可是千萬不要忘記，當我們在講我們本土文化的時候，如果我們腦袋裡對這種Pop的東西沒有轉過來的話，其實我們不是也在創造一種屬於我們稱之為愛台灣的菁英的文化嗎？ 什麼叫做台灣民謠的好，或者流行音樂不好？我們是不是會去篩選台語歌曲裡面屬於是台灣這塊歷史的一些民謠而忽略他的大眾，這個牽涉到我們對本土的定義，翻土的定義。我在以前80、90年代參與一些運動的時候，每次在談到要對抗國民黨政權的時候，會把台灣的這種悲情化無限擴大，然後背景出來的音樂一定是我們所知道的那個<>啊，<>啊。我就一次就開玩笑講說，我小時候我家民國60幾年的時候，家庭即工廠的時候，我們家的前面大庭院，大家都在吸強力膠，在黏鞋底，因為那時候都要幫做一些鞋底，黏強力膠，YKK，那我就說，你想想看我們，我們都很high啊，然後我們都聽著這些悲傷的歌？不是嘛！做工人怎麼會聽這種悲傷的歌呢，一定是聽大家認為很俗的台語歌、國語歌啊，所以我們的歷史或者我們的本土性的建構，如果我們沒有多一點視野的話，我們很容易就會把過去的歷史被詮釋東西視為當然。 [31:21] Eva: 好，那接下來我們來進入到第三次的翻土，這個時期，其實就1980-990年代，這時期後來因為有些前面、前期講的這些民歌運動、民歌手，他們其實後來就接到了國語流行唱片市場，就是工業裡面。第三次的翻土，你的比較關鍵的這個討論焦點是獨立音樂，那特別是以水晶唱片作為一個。 何： 這是個人就是有一點私心啦，其實我也沒有擴大解釋，有點擴大解釋水晶的作用，但如果你仔細看我的書寫方式，其實我是接著剛剛講的，那個民歌運動的影響，他其實造就了不同於民歌之前，如果有這樣的分水嶺的話，其實他是開始民歌完之後開始商業化，開始有一個一貫性的，比較符合我們現在說的那個唱片工業的規模的的發展，所以以前我們的講唱片工業，基本上就是我們都不會講唱片工業，我們可能就是，比如說，唱片業，做唱片的。然後80年代不是只有做唱片而已，是要賣唱片的，要把唱片打造成一個像一般的產業一樣。所以，民歌的那一波其實一方面造就了新的年輕人作為消費族群，二方面，他其實也吸引了一些年輕人進入這個產業裡面的生產裡面。三方面呢，他其實重新抓了一些經營的人，那譬如說像早期李宗盛他們去看他們的書寫，他們都是在民歌的訓練之下變成一個專業，像羅大佑其實也是民歌末期，就是他是一個訓練過程。 那二方面就是說長一點來看，80年代是台灣開始所謂走上國際化，也就是民主化。80年代在更早國民黨的時候，他們其實在提全球化，去管制化。所以80年代其實是一個很明顯台灣從一個解嚴的分水嶺裡面，從一個全球分工體系下的生產的基地變成一個向世界開放的一個全球市場，所以到80年代末期的時候，台灣開始有一些國際性的消費的品牌慢慢進來，以及80年代台灣的股票狂飆，房價狂飆，那當然某一份大家樂也狂飆，那所以這一波其實剛好定義的台灣這塊土壤開始想象什麼叫本土，其實已經不是我們前面講的那一塊土地了。其實有點像我們現在建立的我們現在台灣現在這個樣貌，解嚴之後我們民主化過程，我們跟世界接軌。 全世界的唱片工業也開始整編了，70年代英美的流行音樂被定義成一個是，一個mega rock的一個世界，就是說，70年代很多流行音樂開始他的收入很多，需要靠大型的演唱會，然後70年代有風潮，比如說disco風潮，或者是stadium rock的風潮，可是千萬不要忘記，70年代同時，disco的同時，有一些獨立音樂，譬如說龐克運動，到整個英國的唱片工業裡面的獨立的distribution重新洗牌，剛好在台灣，在全世界的時候，這些五大公司開始盤整。 我們現在看到五大公司或到現在三大，其實是透過70（年代），應該是70（年代）完之後才慢慢成型的。到80的時候，其實這一波重新的consolidation形成了全世界全球化的廠牌的網絡。台灣在這過程裡面，從翻版到代理，代理當然有兩種，一個就是成品代理，一個是local的在地壓片，以前叫黑膠壓片，所以在80（年代）的時候，其實台灣的唱片行裡面，充滿了國語、台語，然後國語台語有盜版有翻版，有正版，西洋的有代理版，也有翻版，樣式非常非常非常多。 我就是在這個時候上高中的，所以我就聽了很多翻版的搖滾樂。水晶的土壤，這些人也是在這邊來的，像水晶的老闆，或幾個裡面的核心人物，都是在媒體，在唱片工業裡面去代理西洋的東西。那這個代理西洋的同時呢，他們就會收到國外寄來的一些sample，這些sample可能是他們在做全世界distribution的時候，在他們國內的小廠牌。因為到80年代龐克完之後開始，他們跟主流公司之間慢慢有合作。所以國際性的代理常常會透過這些大廠牌代理，所以他們就會聽到很多奇怪的音樂。那當時這些奇怪的音樂，在英國剛好有一本雜誌叫”New Music Express”，就是新音樂快遞。所以在台灣就把它稱為新音樂，這波新音樂，其實就是融合我剛才說的，美國的college rock到英國的龐克、後龐克。那或者80年代英國開始有叫independent，所以這個indie這個字其實是這個時候出現的，他其實是70年代末、80年代出現。 那台灣呢，在還沒有indie之前就被介紹進來，叫作new music，所以水晶就在這浪頭上面，就是開始promote這個new music。我是那個時候重新聽到他們的另外一種方式在談西方的搖滾樂的歷史啦，所以一開始都是先從西洋的角度啦，那水晶在這過程裡面，也就是接著我剛剛講的國語流行音樂這一波主流化，然後社會運動，有很多歌手在這裡面培養出來，然後他們也想要做新的音樂，可是在主流裡面沒有位置，才會有像黑名單工作室、陳明章、伍佰 [37:15] Eva: 水晶唱片是1986年成立的，他其實做了很多另類的，包括DIY 音樂5：Interzone（水晶唱片代理西洋藝人團體Joy Division之 Unknown Pleasures專輯) 何： 舉例子譬如說，我剛才講的那個英國很多獨立場牌。他可能在台灣發的時候是透過這個寶麗金或什麼系統進來的，所以當時台灣有很多代理，或CBS （註：CBS Records International，1960s-1990年代哥倫比亞唱片北美海外唱片發行商）進來，可是另一個同時，譬如說像Rough Trade ，在英國Rough Trade，他就沒有，他可能就是獨立發行他自己的發行網。那你怎麼辦呢？所以只好跟他簽約，或者跟他做進口，他沒有透過主流。那水晶就是在這過程裡面，他提供台灣的觀眾去進口少量這些東西，然後慢慢去跟他們談、代理、發行卡帶。 所以我在那個年代，在80年代中末期的時候，還有代客錄音哦，其實代客錄音在台灣很流行啦。到唱片行去，你拿歌單給他，他就會幫你錄成卡帶，因為最近卡帶又流行了嘛。這個沒有經歷過卡帶的觀眾們可能不知道代客錄音是多有意思的，就是你要錄一張聽到歌曲，你要送給情人或送給誰，然後給他歌單，然後他就幫你錄一個60分鐘的卡帶給你，幫你做好，做一個compilation。水晶當時有提供給年輕人做另類音樂代客錄音，因為大家沒有錢買那些黑膠，所以他可以幫你挑歌。 Eva: 客製化的。 何： 對呀客製化的，用現在角度叫客製化對不對，那我們現在因為客製化角度，我們現在都自媒體嘛，大家可以自己去compile嘛，那個時候沒有這麼方便嘛，所以對我來講就會建立跟那個卡帶的感情，跟我要去錄卡帶的時候，我跟那些人聊天說我要聽這個音樂，然後他會跟你講說，哦，你也喜歡聽這個音樂，這音樂怎麼樣？很好很好很好，就是那個感情在這裡面的，他有實體的中介，所以當時水晶其實建立了很多這種很忠實的聽眾，都是大學生為主。 那這些大學生剛好也就是我說的經過台灣的解嚴前後的洗禮，我們接收很多西方的資訊，瞭解西方的反叛青年運動，所以我覺得某一種articulation啦，某一種接合啦，因為我的文章裡面強調接合嘛，那當然文化研究接合就會講說，本來是幾種不同性質的，在特定的社會情境之下，他可以被重組成為某一個東西，那這個東西我們命名，給他一個新的命名，這個新的命名可能叫做獨立音樂青年或獨立文化，那這個其實就是一個歷史實事上的某一種結合。所以水晶的重要性是在這裡，它可能不是在銷售量。 Eva: 那他似乎也比較重視這個音樂人的某一種自主性，那他們也有做一些比較實驗性質的，譬如說底層的聲音，田野的錄音，還有去收現在已經很難聽到了一些台灣的、民間的聲響 [40:15] 何： 這個剛好回應了你問的，我剛才自己要討論的本土對不對？因為你看喔，我們從熱門音樂，從民歌，新一代民歌到水晶，基本上有一個很大的前提，是西洋音樂，或者他對國語流行音樂的反應。可是當我們在講本土的時候，其實不要忘記就是說，水晶音樂的聽眾基本上還是城市的，還是聽這些西洋音樂長大的。台灣在長期國民黨的壓制之下，這種在地的或者民俗的各方面這東西，是沒有成為消費文化的內容的，它是留在民間的。 那水晶音樂在做這個事情的時候，當我們強調我們要做一個跟主流不一樣的時候，就會有很多人講說，哎呀那你們只有做西洋的，那本土的要做嗎？台語的要做嗎？然後就有介紹說，我聽很多做藝術的東西，譬如說人叫賣，夜市叫賣啊，還是說酒家的歪歌[1]啊，什麼東西，你認為是本土的嗎？ 音樂6：「華西街武市喝賣」（1992年水晶唱片製作發行「來自臺灣底層的聲音」） 音樂7：「吳武雄的酒家那卡西」（台南）（1992年水晶唱片製作發行「來自臺灣底層的聲音」） 因為80年代在辯論本土的時候，其實一直在引用的，其實有一部分是來自於1930年代台灣其實有一波文學的辯論，叫鄉土文學，就到底要用台灣話寫還是要用白話的華語寫，但那個東西其實在戰後，是沒有被延續，但是在文藝圈裡面是一直有浮現，到民歌的當下，有鄉土文學論戰。所以鄉土這兩個字其實在日本時代跟在國民黨時代都有被提，但是那個意義不太一樣。但基本上是在文學界的。那在音樂界裡面，其實在60年代開始到70年代，是有一波人在做採集的工作，那個是屬於人類學跟音樂學的採集。可是那一波採集其實到了70年代校園民歌風潮，他也沒有被好好的接上去。 譬如說「陳達的再發現」這件事情比較多藝術圈的，那個音樂圈裡面對陳達的印象其實沒有，後來只有一首歌叫做「思想起」對不對？但那思想起跟陳達不太有關係，因為他是用琵琶彈的，陳達不是用琵琶，所以那個水晶在80年代接這個事情的時候，恰好有一股暗流，我稱之為暗流，就是過去的那個currents他沒有出現，或者是這樣，他被隱埋的，可是到80年代的時候這個土壤的翻動過程裡面，那個流的痕跡被看到，那所以水晶後來做了很多，「來自台灣底層聲音」，其實是在接這條stream。 音樂8：黃貴潮「阿美宜灣童謠」（1995年水晶唱片製作發行「台灣有聲資料庫」） 好，那一方面也回應了水晶的所謂alternative這件事，或indie這件事，就是我說翻土、本土這件事。本土可以是真正的回歸到原來存留在這個地方土壤裡面的文化。有一種，也就是用國際的視野去改變我們看待我們自己的文化。所以我會強調那個，你剛才講的那個來自台灣底層聲音，或者是台灣有聲資料庫。那其實是接合了過去學術圈在做的，跟流行音樂在做的，所以水晶作為一個媒介，其實是某一部分是這樣的結合，兩種結合，一個是學術跟大眾文化結合，另外一個就是，在地對內看的，以及從外在的角度吸引新的東西。那所以我以水晶作為代表這個其實是，我認為是當時80、90年代的一些風潮，就重新發掘台灣的聲音的某一個必要的比較有反思性，我認為比較有意思的。那某一部分也幫我剛才講的70代那些mandarin pop，華麗的啊，tacky的啦，tacky我們能翻做什麼？叫做俗，俗又有力的東西，很土的台灣的文化，還是說很妖嬌，還是說很紅，很黑的、很黃的東西，這個東西其實我覺得是有意思的。 Eva: 那這些比較俗的東西是不是在第四次的翻土有被納入呢？ 何： 對啊，現在你看，現在年輕人就不會覺得台灣文化很俗啊，或者是台呀對不對？ Eva: 這個第四次的翻土，就是以台客搖滾盛會與這個本土主義的有點全面，就是文化商品化的一個階段，那這階段可能也是現在現在年輕人的小時候，或甚至是還沒出生前的 何： 或者是他們未出生前去回憶的時候，就容易回憶到的那個「台」，台的樣貌，因為台現在已經變成是，要怎麼說…主流 Eva: 主流… 何： 還是說「台」叫做hipster。說你很台是很hipster對不對？ Eva： 會嗎？有已經到這個？你說跟這個文青？ 何： 對啊，現在文青不是都很台嗎？哎，現在我不知道，沒有沒有。 Eva: 現在Studio的聽眾們在搖頭… 何： 應該是這樣講，我覺得是2000年之後的影響哦。所以為什麼我要把它放在2000年之後？因為水晶所在的那個土壤其實是政權本土化的時代。所謂政權本土化的意思就是說，這是我一開始我們在講本土主義的時候被常常被來講，比如說從李登輝開始叫本土政權。那通常我們講本土政權指的就是說，掌有政權的人，他是不是台灣人嘛。因為以前在identify國民黨的是外來政權嘛，但是不要忘記國民黨其實從1970年代他（蔣經國）接行政院長的時候，開始promote這些大學雜誌這些人的時候，他的政權都已經本土化了，可是我們那時候不會用這種方式去談本土化，我們會用標地的、族群的，或者權力的擁有者去看，所以李登輝其實是被定義成那個政權本土化的開始嘛，所以那是90年代李登輝開始接，1988年蔣經國死掉之後，到民選總統1996年，他大勝嘛，然後2000年陳水扁真正的成為台灣之子嘛。 所以90年代前半段，其實是台灣戒嚴完之後，社會運動蓬勃發展。我那時候活在台北是很幸福的。各種小劇場，各種藝術電影，各種奇奇怪怪的東西都有，蓬勃發展，那時候我們講說，80年代是壓力鍋釋放，90年代是百花齊放，那到中後，可是不要不要忘記陳水扁當台北市長的時候開始promote，譬如說他就辦街頭舞會在仁愛路上面，然後穿超人裝，穿什麼，這個時候就政治文化開始pop文化了，我們常常在講說，現在政治人物像明星一樣，就pop culture的politics跟politic 的pop culture越來越接近了。所以到2000年之後現在年輕人他們所不管就是說，你們所看到的音樂文化，各種文化，基本上那個商品化這一件事情已經根深蒂固了在這個文化的質地裡面了。 所以那一波的台客運動我為什麼特別強調，因為「台」在我小時候，我是1965年生的。在1980年代以前，台客這兩個字不會在我身上出現，萬一出現的話，都是知道有人在罵我，可能就是那個眷村的小孩罵我們的。因為他們會認為台客，我聽到台客這兩個字就是講沒水準，操台語口音啊，所以我在高中來台北念書的時候，念師大附中的時候，我都沒有朋友，因為我馬上被identify說我是南部來的，台灣國語。對啊，那你就可以知道那個狀態。所以慢慢在80、90年代的時候那個講台灣話，講國語或者是講台語這件事，慢慢位置有點改變，雖然可能不是在教育體制裡面大反轉，可是在常民文化，在政治圈，在各種文化裡面，台這件事，或者說台灣話這件事，已經慢慢變成一種可以去對抗那個華語文化或者是主流文化的一支非常重要的一個翻土，所以那時候的本土運動在這裡面的。 音樂9：「台灣製造」（收錄於2005年「雙面人」台語專輯） 你有沒有發現他們1996-2000年的時候，慢慢台灣有一波全球化的熱潮。消費文化變成城市，應該不是講城市文化，消費文化變成是這個慢慢變成消費社會對不對？然後獨領風騷，都是接大品牌，大廠牌，誠品。所以當他們在promote這台灣文化的時候就非常小心，所以到現在其實很多東西都離不開這些東西，對不對？所以台客被promote的時候，就變成是脫離了原來我們說前面那個脈絡，新articulate，一些新的東西，叫做認同性的消費，這樣子。然後就會把很多拼貼，比如說布袋戲，歌仔戲，然後脫衣舞，光鮮亮麗的，所有的東西全部拼貼在一起。當然我們做文化研究會說，喔！這就是典型的後現代，很快速就告訴他。那其實我覺得是一個摻雜性的，必然的結果啦，因為我覺得我也不認為說他可以回到很純的過去啦，只是說那個歷史裡面走到這裡面，台客文化會變成這樣子，會被從一個負面變成正面，到一個年輕人認同的自我認同，然後透過消費認同。透過擁有某一種形象認同這件事，我覺得有一些發展的必然性。 [50:34] Eva: 如果說台客文化那一波起來，其實是有影響到音樂的創作，不只是剛才，雖然談的比較多消費。現在也有一些台客團嘛，就是自我self-identify的台客團。對，那但是倒是在台妹團這個部分，我覺得好像現在還是只有謝金燕 何： 是啊是啊，所以你的研究，當時我們在討論這個事情的時候，在當時，台客文化的時候，那個性別的問題其實是沒有被凸顯出來的。那其實你如果從這些台客的消費群或年輕人裡面，很多台妹其實很有意思的。我覺得從我跟學生接觸，跟我自己的女兒的這一代接觸，2000年之後的年輕人，因為我文章裡面有提到一個概念叫「社會認同」跟「音樂認同」，就是說musical identification跟social identity這兩個其實是不同的概念，就是說，通常我們會把社會認同這個東西很直接的加註在說，因為你的社會認同怎麼樣，所以你音樂品味怎麼樣。 那其實音樂有一些主動性，透過他對音樂的消費，或者對音樂的某一種想象，或者他音樂的使用，他可以去重新塑造他自己的社會認同。那在長時間的社會壓制之下，這兩個其實某一部分音樂式的認同是比較被動的。比如說在國民黨時代，你不可能因為聽音樂你想成為革命分子，可是到解嚴完之後，90年代，2000年的時候，我覺得musical identification的力量越來越大了。它會讓那個social identity的浮動性更高，社會的身份認同浮動性更高。 音樂10：「一級棒」（收錄於2013年謝金燕「跳針」專輯） 那所以這個恰好解釋了我在講翻土的時候，那本土主義的可能性的變化。不再是追求一個好像台灣的正統的歷史或怎麼樣。那譬如說謝金燕的例子，或者是台客的例子，其實就告訴我們說，他其實可以是一個浮動性的。那它具有文化上面的可能性。但某一部分有可能去挑戰，或者動搖，或者被認為是保守的，就是說，他已經違反了我們前面在講的那個文化必須要有一種社會的某些特定的意義，他可能沒有了，他可能就是純粹身體性的消費，滿足、愉悅，那所以我是用這個東西來講那個時代。所以那個土翻到最後，再翻幾次之後，土已經不是原來的土了吧？因為翻土不一定是要翻嘛，你要加很多東西進去嘛。那就變成好像我們做考古的時候，這個地址就變地層學了嘛，一層一層的嘛。對 Eva: 那最後一次，就在第一章，你的這個chapter裡面談到最後一次的翻土。其實你用了一個，有一個你的argument，我覺得非常有意思，就是說好像政治上的本土化變得非常的鮮明，但是反而在音樂，音樂的本土化，是不是已經沒有那麼多新的東西出現？那剛好就是這個問題，我也就是替我們的這個今天的音控，之越同學問。他是覺得說，他看你的文章，他覺得前四次翻土的介紹，都是比較範圍比較大的這種音樂潮流或是改變，但是第五次翻土就是用周子瑜的這個道歉事件跟林昶佐的從政的這整個事件作為例子，就是他其實覺得有點就是說，為什麼變得比較以個人事件，而且這兩個個人事件，這個周子瑜於是完全沒有音樂上的，本土化，本土的接合嘛對不對。 [54:15] 何： 是啊是啊，所以突然覺得，咦，這塊土怎麼翻到第五次的時候，變得好像跟前面完全不一樣。 這個是我自己在做，我自己在去給自己一個conception，一個概念化過程裡面，我自己最後有問一個問題就是說，這一波我怎麼樣去形容他？那其實我們在前面來講moment的時候，就有社會分析的說，moment其實不是那個即刻性，是那個一個長時間的發展跟當下的突發性在這裡面，形成了一個我們可以給他明顯化，去把他identify出來的。所以我當時在想這一波的時候，其實我要解決一個問題就是，剛剛你講的就是說，政治的本土化這個東西，慢慢慢慢好像從以前反國民黨，不知道民進黨的時候，在開始在講愛台灣的時候，已經慢慢變成是一空洞的符號，就是那符號是空洞化的。像愛台灣是很空洞，那每個人都可以愛台灣，蔡衍明也可以愛台灣，大家都可以愛台灣，中共更愛台灣，所以他把我們擁抱回去。 我們現在如果還說我們有一個對當初本土主義的設想這件事有它的必要性的時候，我基本上是不會放棄本土主義，但是我會用多元的，或alternative、altering-native的角度，因為我覺得本土主義在我們台灣現在的政治或者國際形勢下，我們基本上其實還蠻需要有一股這樣的力量。那這是我自己的看法。那在現實上面，其實我某一部分也回應了政治，可是我要稍微跟政治有點不一樣的地方。就是說，這樣講好了啦，我們都很都很希望現在是多元社會，不需要有一個本質性的一個認同，或唯一的認同。可是我們在做分析的時候，學者，我們很容易講說我們是反本質主義的，我們是多元的。講的很棒啊，可是走出這這間教室之後，或這個錄音間之後，我們其實都在stick to something啊，那種foundation還是很強啊。所以你不能相對主義，相對到最後，你沒有一個foundation啊。 所以我們有溝通過這個問題，所以我們選擇了一個可能就是，第三世界學者在面對這個問題，或者美國黑人，或者黑人在面對白人文化的時候，他們選擇去面對essentialism。那Gilroy就提出來反反本質主義嘛，可是Spivak就提出來一個策略性的本質主義。他一旦提出來的時候我們就很清楚，比如說，他講策略性的本質主義，是站在印度的受壓迫者，人民、女性的角度去談後殖民論述的主體性的消解跟重建的可能性。那你放在台灣，假設我們本土主義不要，那我們是不是要擁抱世界？那這個擁抱世界剛好落入全球化的陷阱裡面嘛，好，可是二方面，如果我們要擁護本土主義，我們又陷入我們跟現在民進黨或者我們說台灣政權的這套論述又跟他們變成是唱合嘛，甚至是變成拉拉隊嘛，那我認為音樂人不能當拉拉隊，音樂人要有自己的聲音，所以我才會選擇那個事件式，你比較那個周子瑜跟Freddy，這個有點像是事件式，前面講的好像是一個比較長的一個stream這樣子。 那我相信大概這個是我在分析上面無法解決，可是我要凸顯的就是說，周子瑜凸顯了一個台灣到韓國，可是韓國不再回來台灣，韓國是通過跟中國的關係，再把台灣跟中國的關係透過周子瑜拉出來，因為他道歉事件，其實我不用講大家都知道。 那個case剛好倒出來一個台灣在2000年之後，在談獨立音樂的時候，很多人都在笑說，哎，你講了台灣獨立音樂，是台灣要獨立的音樂嗎？因為很多人在玩台灣獨立音樂的，他們在政治上比較傾向台灣獨立嘛，所以有這種笑話嘛。 可是這個笑話其實是，嗯，也不是真的笑話，是因為有一些獨立音樂人，他們在他們的政治態度上面比較清楚的有個政治表象，那這個政治的態度這件事在前面水晶或者再更早一些民歌，或者再更不用講，戒嚴時期是不太可能對不對，因為戒嚴時期，你不出來說反政府就很好了，對不對，那人家找你去唱愛國歌曲，你能找機會不唱就已經是謝天謝地了對不對？可是，Freddy那個剛好證明了一件事，因為Freddy我也不用介紹，因為他是以樂團的身份參與政治，然後他本身在搞樂團的時候，他其實也用人權的角度去反西藏併吞跟反中國併吞台灣，那這件事情造成很多影響，這影響其實是現在我認為30歲以下樂團，搞樂團的年輕人都會有這個意識的，就是那個愛台灣的本土意識這個東西，可以用音樂人的身份去發聲，然後他可以變成是某一種政治，周子瑜我認為是一個主體性被綁架了的一個象徵。我其實也蠻喜歡周子瑜，但是我不知道可以從周子瑜身上聽到什麼樣故事，因為他不會跟你講真話。他就是一個典型的一個演藝圈裡面的形象的人，他不是一個帶有心臟，帶有血液的人。 Eva: 你這樣講可能會引起暴動耶，對，其實我完全同意就是，他作為一個idol他沒辦法speak for herself 何： 所以他剛好可以證明的，可以去討論一件事，發生在身上的東西是反彈出來的，我們替周子瑜打抱不平，不是因為我喜歡周子瑜她的樣貌，而是我覺得，她剛好反射出一些沒有能動性的人的反應，然後Freddy那邊是反射出一種具有政治企圖、能動性。 [59:51] Eva： 甚至他的音樂已經變成一種政治資本 音樂11：Drawing Omnipotence Nigh本願（收錄於2018年「政治」Battlefields of Asura專輯） 何： 對，比如說他專輯直接就叫Politic對不對？可是他的英文專輯不是politics啊（註：Battlefields of Asura）。他的英文專輯的名字其實蠻符合metal他們那個形象對不對？那這個從某個角度來講他很聰明啊，就是他在cater to不一樣的audiences。那周子瑜試圖想要cater to不同的audiences就不行，你知道嗎？因為韓國，因為他跟台灣的關係可以cater我們對不對，可以讓我們爽，可是他韓國跟中國的東西，牽繞中國跟台灣。所以這故事告訴我們說，全球在地性，或者是本土主義，碰到了這種去本土主義的力量，其實是會碰到的，除非你選擇避開中國。 這個就帶到那個學生問我說，那最近呢？最近就是本土主意你可以不需要它，但是除非你同時也不需要看到中國，對不對？要不然那要怎麼辦？去美國嗎？美國市場乾嘛要聽你台灣的音樂呢？他們有千百個落日飛車啊，對啊，那所以最後最終還是要回到亞洲的互相關照的市場啊，那你中國可以迴避嗎？我覺得大部分現在樂團都在碰到這個問題。那這個也是我後面留的一個伏筆就是說，那個本土主義這件事，如果我們做一個視野的話，那個altering跟alternative其實是一個拉扯的。 Eva: 所以你剛才也說，就是你儘管很多學者還是對於本土主義有一些批評，你其實不會去放棄。而且因為這個本土主義，它要放，無論你是用多元還是另類還是altering，他要放在特定的關係跟脈絡當中，而且是，不是只有一種 [1:01:49] 何： 如果你有機會，或其他人有機會，我在這篇文章裡面有個伏筆，就是我一個很重要的東西沒有處理到，我們在講本土台灣的時候，原住民在哪裡？對不對。如果我們不要經過學術的話，講到台灣本土，第一個講到，因為原來英文的native的一定是跟那個Native Americans 跟Indigenous在一起，那我沒有處理到，可是我們在那個introduction，尤其是你著重的那一部分，其實寫了蠻多原住民的東西。我認為原住民的聲音出來被看到，其實有助於去重新調整我剛剛講的那種另類本土主義的可能性，因為他們說真的是最有資格的，對不對？這個不用經過任何學術 Eva: 但這會不會又回到了某一種很本質的，覺得他們比較essentialist。 何： 對對對這個其實一直都會有這個問題對不對？就是我們會認為怎麼樣的原住民才是代表台灣的？或者他們自認為說我們就有身體，裡面是假的。哎，有可能哦。這個不是在所有的那個行為者跟觀看者之間常造就這種心理的複雜性嗎？ Eva: 我問最後一個問題，你覺得我們這本Made in Taiwan也算是一種本土主義的實踐嗎？ 何： 是啊，很有意思，你問一個好問題，本土主義是用英語寫的呢！但是我跟你說，英語就跟國語、台語一樣，只是這是一個，對我來講，這個decoy這是一個誘捕啦。我要告訴你說我是台灣人，但是我不要說台灣話，我要用英語說，或者這樣講說，這本書雖然是英文的，其實我們當初設定的讀者，我相信，其實我們都不是設定在第一世界，我們都設定在這個這套書裡面所隱含的這些流行音樂研究，尤其是亞洲地區的，對這些音樂有興趣的人，因為我們必須透過英文跟他們溝通，所以我認為我們的讀者可能是這些潛在的，對於各個地方的音樂的各式各樣的文化的發展有興趣的讀者。所以我比較不怕說，他們會用第一世界角度看我們，反而是我們給他們展現出我們那種在地的觀點，然後是具有某一種做反思性的觀點 [1:04:04] Eva: 何老師的這個chapter one目前還沒有中文版本，非常期待可以看到中文的版本。 何： 對啊，可是我之所以可以做，可以寫這個東西 ，是累積的很多自我批判。那剛剛那個同學問的最後一個問題，真的問倒我了，真的。你要說如果我要選擇那這波的台灣的獨立音樂的樣貌，我搞不好本土主義這四個字的概念已經不足以涵蓋了，對不對？因為我的視野搞不好是一種比較長時間看歷史的，去看某一種東西，那他們搞不好會用不同的角度去看。但不管怎麼樣，我們都會面臨到一個問題，就是我們聽音樂的時候，最重要是你聽的身體的感覺，那我其實這篇文章裡面比較少談音樂本身對不對？都是談那個connotation，就是音樂所隱含的一些意義化，那或者我們說，某個角度來講，比較談音樂被呈現，被再現。那可是有些人搞不好他會喜歡去瞭解說，哎，你這個論述放在哪個音樂裡面不是？他音樂本來就不是這樣，為什麼被你講成這樣子。這大概就是我們某一種必須要面對的的限制，它會跟著你的問題意識改變。 Eva: 好，那我們今天非常感謝何東洪，何老師跟我們分享他的第一章裡面的關鍵內容。MIT作者對談，我們還會有更多的Podcast，那今天謝謝何老師。 音樂12：「24 Mila Baci」（兩萬四千個吻）（1969年金星唱片發行「陽光合唱團第一集」專輯B1） 何： 謝謝各位，謝謝Eva，謝謝各位同學的邀請 Eva: 好。我們下次見。 [1] 改編過歌詞的歌。改過的歌詞中含有不雅或黃色的詞句

✨✨✨【EP02 與林真宇對談：華語中國風流行歌的跨國面向】✨✨✨ 🎙️ 來賓：國立臺灣大學管理學院兼任助理教授 林真宇 📌【MIT作者對談】是一個關於台灣流行音樂的podcast節目，節目發想來自Routledge 於2020年出版的一本書：Made in Taiwan: Studies in PopularMusic（台灣製造：流行音樂研究），節目的製作與參與者也是這本書的編者與作者群。 這集的對談主角是Made in Taiwan: Studies in Popular Music主編Eva與第12章的作者，林真宇。這一集裡，林真宇以周杰倫的中國風流行樂為主軸，分析90後的台灣、中國、香港及海外華人粉絲如何詮釋中國風流行樂，以及她們在聆聽過程中所產生的認同感與矛盾感。 #中國風音樂 #流行音樂 #周杰倫 #K-Pop #嘻哈音樂在地化 💥【本集精彩重點】 中國風流行音樂是什麼？ 真宇老師與留學生受訪者的邂逅 香港聽眾如何詮釋周杰倫與鄧紫棋的中國性 台灣粉絲＆天然獨世代與周杰倫中國風音樂之間的浪漫想像和矛盾 周杰倫中國風音樂的區域性 周杰倫「地表最強」演唱會體驗在英國-海外華人小宇宙–思鄉的場域 台灣嘻哈音樂在地化、K-Pop與黑人音樂 周杰倫Ｍv的世界性v.s 內部團隊的在地性 中國風在非華語流音音樂中，有可能性嗎？ 🔗【本集提及連結】 紀錄片Chasing the China Wind: A Musical Journey https://youtu.be/hKj3qVYY618 林真宇在China Perspective的文章：Relocating the Functions of Chineseness in Chinese Popular Music After the China Wind https://www.cefc.com.hk/issue/china-perspectives-2020-2/ 音樂地圖計畫 https://taipeimusicmap.com/ 🌿【工作團隊】 企劃製作：蔡如音(EVA) 企劃助理：朱怡靜 音控：曾靖珊、蘇欣儀 逐字稿：曾靖珊 錄音拍照：朱怡靜 剪輯：蔡如音(EVA) 音樂版權聯絡：朱怡靜 節目封面設計：沈宜萱 平台上架：曾靖珊 🎶【音樂】 (1) 稻香（周杰倫2017年「地表最強2世界巡迴演唱會」倫敦站No.28 組曲） 作曲：周杰倫 作詞：周杰倫 音樂授權：杰威爾音樂JVR (2) 演唱會觀眾席環境錄音 （周杰倫地表最強2世界巡迴演唱會倫敦站） 感謝蕭楷競先生提供 (3) 古箏版 千本櫻 原詞、原曲：黑兔P 原唱：初音未來 古箏彈奏改編：墨韻隨步搖 (4) 嗆聲（「嗆聲」專輯，華特唱片2006年發行） 作詞：吳梵 作曲：Andy Chua 編曲：Sebas 演唱：謝金燕 📮【連絡信箱】 mit.music.studies@gmail.com 🏫 本節目獲國立臺灣師範大學109學年度第一學期「教學精進與專業社群計畫」補助。計畫名稱：【Made in Taiwan: Studies in Popular Music 本地流行音樂研究的教學資源建構與社群對話】 ✏️【逐字稿Transcript】 Eva：大家好，歡迎收聽「MIT作者對談」。這是一個關於臺灣流行音樂的Podcast節目，節目名稱來自今年2020年出版的一本書，書的全名是Made in Taiwan: Studies in Popular Music，翻成中文就是–臺灣製造：流行音樂研究。這本書是一本以英文撰寫的學術研究專書，有16篇專章，總共有15位作者參與在其中，絕大多數是本地的研究者，涵蓋了不同世代，不同領域的研究者的視角。所以收聽這個節目，聽眾們不僅能夠接觸臺灣流行音樂這個主題，還能夠聽見「研究經驗的分享」，特別是怎麼做臺灣流行音樂的研究。 我是Eva蔡如音，是這本書的主編與作者之一，我會是今天這一集的主持人。 書已經出了，為什麼要做Podcast呢？ 這個Podcast，我覺得他不完全是為了打書，也不是一種周邊產品。我覺得MIT作者對談Podcast是一種原創的內容，因為它有三個新的目的。首先，他的對象從學術變成大眾，再來，他的語言從英文變成中文，最後，產製的方式也從獨立打拼的書寫跟生產，變成了比較互動式的在地對談。 本集來賓– 用影像紀錄田野調查、研究中國風音樂的真宇老師 今天的對談來賓是林真宇老師，真實的真 宇宙的宇。歡迎Mag Lin 林：謝謝～Eva 嗨 ！ Eva：林真宇老師目前是台大管理學院的兼任助理教授，所以是新血，畢業於英國利物浦大學流行音樂研究中心的博士，碩士也是在同一個地方念的。那大學是畢業於政大廣電系，所以今年算是真宇回歸臺灣的一年嗎？ 林：真的是疫情前剛回來，後來就爆發了。所以，對，很久沒在臺灣待那麼久。 Eva：好像是在英國待了，前前後後七年？ 林：八年，快要九年 Eva：哇哦，當時有預感，還是湊巧在疫情前 ？ 林：湊巧哎，因為其實我是有回程機票的，但是風雲變色，但也很好。可以在臺灣做些不同的事情 [2:29] Eva：那今年是不是也是一個非常忙碌，在臺灣，我是去爬了一下，發現妳好像蠻多場的演講跟放映會。 林：嗯，其實還好，我覺得就是回來臺灣也有比較多的機會。例如說，以前可能在英國做得研究的影片等等，是跟臺灣的主題相關，但是其實反而沒有在臺灣有比較多的機會跟不同的老師啊，同學啊，還有朋友們交流，那所以我覺得在疫情的這個期間，然後剛好也在台大服務嘛，所以就有更多的機會跟不同的單位元對話。 [3:08] Eva：順便要提一下，就是真宇老師也是一位紀錄片導演。當初在寫這個華語流行音樂中國風論文的時候，是不是也邊拍記錄片？ 林：是，那紀錄片的計畫並不是一開始就有，而是我開始田野了之後。 等下我們應該也會有機會聊到一些，就是2015.2016年左右，我到臺灣，再去香港，還有去中國的一些城市。當時就開始覺得說，人都來了，去聽了很多的演出，有些受訪者，其實他們後來是願意被拍攝的，那我覺得不拍就太可惜了，所以後來漸漸開始拍，應該說是到中途，才拿到了一些些更多的經費，所以那個片子大家可以去看，我有把它放在YouTube上面(https://youtu.be/hKj3qVYY618)，那就會看到很多不同的畫質。 一部分也是因為一開始我用手機拍，後來可以用就是點DSLR，後來甚至可以有一個freelance的配手拍。所以這是很奇怪的一個作品，但我覺得就開啟了一個，我開始會用紀錄片拍攝跟放映，當作研究方法其中的一種，這樣子的路程。 Eva：紀錄片是不是叫做Chasing the China Wind? 林：對，他有個副標題叫做 A Musical Journey Eva：追逐中國風。主要對象是粉絲們，還是…？ 林：對，我所追逐的這一群，通常是所謂的90後，那他們可能在臺灣，香港，在中國，那還有少部分的海外，那當然我的例子就是英國的華人的社群。 其實我一開始並沒有完全鎖定說是粉絲，但當然我覺得田野工作做到漸漸的也發現，願意跟我聊的，通常比較是粉絲，比較少人願意花一些相對長的時間來跟我聊一個他們不喜歡和不熟悉的音樂，當然在研究的計畫裡面，其實是更開放，就並不只是看周杰倫，但是因為周杰倫的一些影響力，所以後來影片，還有在MIT裡的書章節，其實都是比較專注在周杰倫的身上。還有另外一個有趣的事情是，我後來其實有機會拿到了杰威爾他們的音樂錄影帶的授權，所以相對來講是越來越方便，因為我可以剪他們的音樂錄影帶在我的紀錄片裡面。 那我覺得這個東西當然可能對於臺灣的聽眾人來說，不管喜不喜歡周杰倫有些東西就很耳熟能詳，因為我們幾乎是在成長過程中，甚至是逛個街啊什麼的，其實有點被迫的在聽他的很多音樂，因為他已經太有名了。但是我覺得對於可能當時我研究的一個領域，身邊很多都是不同國家的人，對他們來講，我覺得那樣子的影響其實是有意義的，然後是有趣的。 [6:10]背景音樂 中國風音樂的定義 Eva：真宇在MIT這本書裡面是第12章的作者，這章裡面的幾個重點。其實剛才已經多少已經開始聊了。我們現在講中國風，但是在專章裡面，其實有討論到中國性對不對，就是Chineseness這個問題。 我有跟那個真宇提到說，我家大兒子，就是現在12歲，13歲，這個國一的臺灣青少年，似乎也有人還在聽周杰倫，我不確定他們會不會知道說什麼是中國風。我們要怎麼樣簡單去定義中國風？ [6:49]林：我覺得首先是在我自己思考中國風的音樂的時候，其實我也可以瞭解在中文的語境上，中國風其實可以指的是很多的可能性。就是有中國的任何的元素。不管是音樂上的，還是文字上的、聲響上的，甚至有些時候是視覺的。 但在我自己的這個研究裡面，其實我使用了--因為畢竟論文跟專書寫的是英文，那我用的詞是China Wind Pop，所以相對之下其實就是它的定義在我使用的時候就會比所謂Chinese Style，或者是中國式的流行音樂還要再更專注，再更specific一些些。所以在我自己做這個研究的時候，我給予它的定義，第一個是它是一個主流流行音樂工業裡面的一個產物，那它可能有混搭一些樂風，像例如說R&B, Hip-Pop甚至搖滾樂 。那混搭的就是一些些可能中國傳統音樂的樂器的元素，或者是一些音階、聲響。另外在歌詞上會有一些跟中國古典文學相關的一些典故。 還有另外一個算是我使用上的定義，還有就是他在2000年左右開始特別的流行，不純粹只是，但主要是一些臺灣的歌手引起了這樣子的風潮。所以呢，我們最常談到，當然就是剛剛提到周杰倫，然後還有他的作詞人的夥伴方文山，他們一起產製了很多作品。 四地粉絲對中國風流行音樂的矛盾感、與政治再對話的過程 [8:45]Eva：當初妳是怎麼找到這個題目的？ 林：其實有一點點的轉向，老實說。因為我的碩士其實念的是：臺灣的流行音樂在中國的音樂審查。但我的研究方法跟關注的焦點其實還是比較偏民族誌，比較偏有一點社會人類學的方法。所以那時候其實也是訪問了很多，有聽臺灣流行音樂的朋友們、受訪者，他們對於審查的認知。那時候就會發現一些有趣的粉絲文化，像例如說五月天的粉絲，他們有些會去比較不同的版本：台版的，還有可能所謂引進版，就是他們聽到的，然後還有演唱會上面，因為五月天很喜歡打歌詞嘛，有沒有不同的版本等。 所以我覺得那就是應該說衍生出很多的討論，那這些討論呢，就包含說是不是其實流行音樂的粉絲，他們在消費流行文化或者是文化產品的那個場域裡面，他其實自己也會再經歷一個跟政治跟社會的對話。我那時候其實看了一些其他的老師曾經寫過的東西，那我知道我想要做的題目是跟所謂的中國的因素，或是中國性是有相關的，所以漸漸就繼續去看這題目，只是從比較不同的一個年代，跟不同的藝人，來去切入這個題目。 [10:24]Eva：關於說那個審查的議題，我聽到的印象，我會覺得這應該是在西方的，一直很被關注的問題意識，就是蠻特別是整個當中國因素跟整個中國崛起的現實跟論述起來之後。但後來好像還是有點轉向比較…從那個直接審查，到可能是比較情感，慢慢去帶出粉絲他們的矛盾感嗎？Ambivalence，我覺得好像一直看到這個。那我們可不可以來請妳聊一下，你當初接觸不同的研究對象，然後妳剛剛也提到就是有香港，臺灣，中國跟英國，算是集中在倫敦嗎？。 林：倫敦跟利物浦。因為我住在利物浦，那還有比較多的，例如說演唱會等等，當然都發生在倫敦。所以就比較多是這兩地 Eva：倫敦跟利物浦的差異是什麼？ 林：非常的大，因為倫敦就是一個世界的大城市，然後所有的演唱會等等都是發生在那裡。會有很多很多的例如說在倫敦工作的中國人、臺灣人，還有來自各地不同的人。利物浦相形之下，因為英國是一個除了有個超大的城市，其他城市都就是二線，就大概三四十萬人，所以我覺得以臺灣的城市，比較難去想像它的大小的差別。但是當然二線城市也是可以機能蠻完整的，那就是生活等等上。 利物浦當然相對之下就是一個，他有整個歐洲最早的華人的移民，因為他港口城市歷史的關係。那當然這是在我們論述利物浦的歷史上，會覺得好像很光榮，但事實上 那個人口非常的少，所以我覺得我們在一般生活上遇到的還是其實比較多是就是留學生。 與留學生受訪者的邂逅 [12:27]Eva：所以妳居住就是在利物浦，因為妳的學校也在利物浦。妳接觸香港，臺灣，中國可不可以請你就是稍微聊聊你怎麼樣去找到這些受訪者，他們普遍的共通性是剛才提到的90後 ？ 林：因為其實Eva剛有提到說就是這個題目相對來說，可能在西方的一些學術機構裡面會是覺得是有趣的，因為可能那個時候對於中國的一些好奇嘛，所以其實老實說，我會開始找到這些受訪者。 一開始的考量，一個是倫理，第二個是有適合的所謂gatekeepers，就是機構，學術機構。所以我找到這些人的方式，其實是我在臺灣，跟中國，跟香港都有對應的大學系所。所以他們就有點像讓我當做是一個訪問的博士生。在臺灣是政大，然後在香港的時候是香港中文大，因為利物浦大學有一個所謂的姐妹校分校，在蘇州，是西交利物浦大學。那我也還有一個比較非正式的，就是透過朋友的關係，也在北大（北京大學）也有稍微有一些訪問的機會，但主要其實還是希望在當地就是算是有一個gatekeepers可以提供我一些些可能必要的協助。 那當然因為我們有倫理的那個考量嘛，也希望說我在當地是符合當地的一些倫理的規範，所以一開始的研究的規劃的時候是因為這樣。但當然大學生，那時候差不多就是90後，所以就年齡層等等，甚至他們的學術訓練的背景，也開始有了一些就是既定的範圍，因為我透過系所，全部都是就是傳播科系。 香港聽眾如何詮釋周杰倫與鄧紫棋的中國性 [14:30]Eva：我想就是就個別的這四地的受訪者再多做一些討論或請妳分享。因為我當初在看，譬如說香港受訪者，他們好像是有提交那個共振，引起共鳴、共振的部分，好像是跟這個文字嗎？跟歌詞？有關，妳這章，就是MIT裡面特別提到一個的對比就是–鄧紫棋，她是一個非常…… 林：有點突兀對不對？ [15:00]Eva：其實我覺得還好耶！因為前陣子我在上課的時候，剛好就是討論到了有關於現在研究生，大概二十出頭，他們接觸香港流行文化的經驗。就會發現其實，他們可能更熟悉的是，最近就是雨傘運動，或者是去年的這個反送中的運動，所以是比較接近社會層面跟時事。我再深度問他們說什麼電影啊，音樂啊，其實好像就沉靜下來了，或甚至還會，如果說有提到周星馳，我就會覺得說，這應該不是你們這個世代，就是可能是電視上一直在重複播放，才會有那個印象的。 後來我就丟了鄧紫棋，就有一些討論，誰可以代表香港流行音樂？大家都不覺得鄧紫棋可以，或者是她的唱腔有一種很中國流行樂的這種唱法，那反而是陳奕迅，有大家覺得他還是作為一個香港流行音樂的代表。 妳那時候也是有去香港接觸這些周杰倫的粉絲，妳現在還有沒有什麼比較印象深刻，就是跟香港的受訪者？ 林：香港真的，我覺得其實Eva剛剛有提到了，我覺得鄧紫棋的討論是蠻有趣的，因為我沒有意想到就是，他們這麼喜歡講鄧紫棋，但是講當然不是，大多數不是正面的講，因為我覺得剛剛好我去的年份，我現在回想起來還是覺得很特別，因為那是2015到2016年之間，我在做我的田野，所以那時候發生的當然就是雨傘運動。在臺灣，其實也是就是太陽花學運之後。 所以我覺得在討論這些事情的時候，當然有時候會看到，這是不管是在香港或臺灣都是。你會看到這些受訪者們，他們可能很願意很開心的在聊他們的音樂，但是當切換到這個音樂在社會、政治跟文化之下的意義的時候，就會有一個矛盾，就是像剛剛Eva那個ambivalence的感覺。 而且剛好因為2015年左右，那時候鄧紫棋去比了「我是歌手」，所以她就等於在中國市場就打開。那我覺得，對於香港的一些聽眾來講，他們漸漸的開始覺得她的音樂跟她所代表的是一個所謂Mainland Chineseness，就是中國大陸的中國性。 我在我的研究裡面也會發現這個東西跟可能文化的，或者是社會上的中國性，其實真的是不同的，所以我覺得我們才需要用不同的角度來談論這件事情。 因為我覺得在香港的受訪者的經驗裡面，其實有蠻大多數覺得周杰倫這樣子的中國風的音樂，他們是覺得喜歡或是不排斥，因為他們覺得這東西是新的，是有趣的。 那甚至有一兩位，我想我在我的書章節裡有提到，他們有提到說，他覺得他在香港生長的過程中，他對於自己的文化這件事情比較沒有機會想的那麼多，所以他覺得能夠透過這樣子一些音樂，帶著一些傳統的元素，來讓他們聽到、經驗所謂的中國傳統，或者是已經有一些新的元素加入的文化，那他們覺得是一件正面的事情。 但是當然談到鄧紫棋的時候，他們所想的就是中國大陸，就對他們來說。但我也覺得比較有趣的是，其實鄧紫棋的音樂，我有做一點點他的專輯相關的分析，我覺得其實他的專輯是一個非常主流流行音樂工業會做的一些手法，所以至於說能不能夠在文本上看得到，真的是中國的影響，其實這件事情是有一點模糊的，但我覺得這就是所謂對中國性的感知有趣的地方，因為我覺得還有很多不同的可能性。 [19:27]Eva：Ok,你說是主流，香港主流音樂產業會做，會操作的事情？ 林：其實我覺得比較像是跨國的主流音樂產業會，因為例如說鄧紫棋的專輯當然她自己是一個寫歌的人，所以她有她自己的創作，但是例如說她的編曲啊，他的混音啊、錄音，其實是跨國分製這件事情。像我們就是在K-pop或者是臺灣的Mando Pop裡面，也都可以看到這樣子的做法。所以我覺得在產製上面有沒有特別中國？好像也還好。 台灣粉絲＆天然獨世代與周杰倫中國風音樂之間的浪漫想像和矛盾 [20:03]Eva：妳說在大概2015、2016年那個時候跟香港的受訪者接觸，那也是在那個時候跟臺灣的受訪者接觸嗎？等於是太陽花學運之後的事情呢？如果說妳那時候接觸是二十出頭，其實他們聽的周杰倫，我不曉得是哪個時期的周杰倫？還是其實他們並沒有很在意區分？ 林：我那時候其實訪問也蠻驚訝的，就是因為我以為我大他們可能是快十歲吧，就是會有一個所謂世代上聽的差距，他們可能就沒有聽過例如說周杰倫第一張的什麼「可愛女人」、「龍捲風」啊之類的歌，但是後來我發現他們也真的都聽過，但是我覺得尤其中國風，所謂China Wind Pop的歌來講，其實臺灣的很多的孩子是在受教育的過程中有點被迫，例如要念那些歌詞，考試國文課會出，或者是就是國中、高中啊，就是在做模擬考題什麼的時候，其實這東西會被提到，那有些老師也會用這樣子的歌詞等等來做教材，所以我覺得那個影響其實是蠻深的，那所以確實是，我覺得並沒有太顯示出他們沒有聽過周杰倫早期的作品 Eva：感覺上，既然會被就是體制內，教育體制內提到，而且算是推崇。當然，周杰倫他可以算是一個good idol嗎？就是好偶像？ 林：被教育體制認可的idol。 [21:43]Eva：那個時候其實妳接觸的當然除了90後之外，是不是也算是經歷過新課綱，然後我不曉得用天然獨這樣來形容他們，算不算是合適的？ [21:55]林：我覺得確實有，因為我們在聊到音樂的內容的時候，當然，像剛剛提的，願意跟我聊的很多都是偏向比較喜歡這樣音樂。當然，我大概在92個訪問的人裡面，大概有三個來跟我聊，他就是要批評他的，但是這個比例就是稍微比較少啦，我覺得這是人之常情。 我確實可以感覺的到就是，我受訪者天然獨的傾向，老實說。因為他們在提及音樂跟他們的政治的一些想法，會是兩件事，就尤其在討論中國風的時候但是通常他們還會提到說，這是一個傳統跟文化，所以我們還是可以透過一些樂風去熟悉他，甚至還會提到一些，當然就像課綱，像例如說，國中的時候學了很多章的中國歷史，那少少的世界歷史。那當然跟我那時候比，就是我國中的時候比，已經也比較少了，我覺得他們還是會有一些這樣子的反思。 我有時候也會就是追問，我說，可是如果我們沒有讀這些文學的話，會不會你覺得這對於這樣子的文字的表達沒有那麼熟悉？他們也說對啊，好像是。 所以確實就會有一些有趣的討論跟矛盾的展現，那當然我覺得那些不一定是需要找到答案的問題，但我覺得那就是所謂民族誌方法跟田野工作裡面，能夠遇到非常珍貴的一些時刻跟結果。 Eva：妳接觸的臺灣受訪者，他們擺放周杰倫的位置不一定跟他們的政治，或者是情感，或者是文化認同，可能還是有一點，有矛盾嗎？ [23:58]林：未必是一定是矛盾的，我覺得有蠻多的受訪者，他們是把音樂裡面的所謂的一個廣泛的、想像的、浪漫化的中國性，跟就是Mainland Chineseness--所謂「中國大陸的中國性」--是分開看的。 我覺得還有一個原因啦，因為是周杰倫是臺灣人，所以我覺得在他們論述跟思考這些事情的時候還是會覺得周杰倫跟我們是比較近的。那當然這點在中國的受訪者來講，他們的角度就會不太一樣。 [24:32]背景音樂 周杰倫中國風的區域性-不同地區中國受訪者的不同想像 [24:37]Eva：也許我們接下來就進入到中國的，你接觸到在蘇州嗎？還有北京的受訪者，我記得第12章裡面有一個提到，就是說，是不是中國的受訪者，他有提到這個中國性，其實是很南方的，就是說，周杰倫的中國風所展現出來的是一種南方，我覺得這個非常的有趣，好像他也是在打散某一種比較同質性的一個中國性。 林：對這點，Eva，我就覺得是中國的田野裡面非常有趣的，因為相較於香港或者是臺灣的聽眾，那華人其實也是，那當然有可能是因為我訪問的剛好一北一南，就是城市上、地理上，是有一個不同的，他們會提到的就是，例如尤其可能抒情的，周杰倫的中國風的歌曲裡面，所用到的一些聲響啊，還有他的詞句，文字上的一些排比等等，會讓他們想到的是例如說宋詞，例如說是江南絲竹這樣子的音樂的類型。所以我覺得那個區域性是有趣的。 在這樣子的討論裡面，我覺得我們也延伸出來了一個想法是，中國性這件事情其實是有區域性的，那當他變成一個所謂跨國的流行樂的產物的時候，那可能稍微又更廣泛了一點，就是拉到說一個講述文化工業裡面的產製的過程的話，確實是這些可能異質性，不見得會那麼明顯的被強調。但是其實聽眾，我覺得有時候是聽得到的。 我記得有一個受訪者還在北京念書，那他是南方人，他就會提到說：哎，這樣子的音樂會讓我想到家。甚至還有一個是在南方念書的同學，他就提到說：啊，這是我以前對南方的想像！所以我覺得那個音樂裡面就有很多可以去討論的空間，就是是跟區域有關的，跟不同地域的文化。 [26:51]Eva：像周杰倫的，是「稻香」嗎這首歌，有給他們這種南方景象的感覺嗎？ 林：我覺得稻香反而是一個有趣的，因為在音樂上來說，就是以他的比如說配器或者是他的音樂上的結構，其實他並不是那麼傳統，是周杰倫自己風格裡面的中國風，他是一個有一點點acoustic guitar，然後帶著一點點rap的一個中版的，類似情歌。所以他並沒有那麼明確的一個，好像中國的一個指涉。 「稻香」反而是在海外華人的一個社群裡面來講，好像有一個蠻特別的意義，因為他講的就是家，他講的就是稻田那什麼，然後我們可能比較多人吃米吧，所以就是想到稻香的時候，他們就是會，會是一種思鄉的歌，很有趣，是這種跨國的，思鄉的歌。 [ 27:10] 背景曲1：「稻香」（周杰倫地表最強2世界巡迴演唱會倫敦站No.28 組曲） 周杰倫「地表最強」演唱會～海外華人思鄉的場域 Eva：妳是不是在英國有看周杰倫的演唱會？ 林：有。 Eva：那妳現在還記得什麼樣的當時的感受，或許可以跟我分享一下。 [27:58]林：我真是記憶猶新啊，因為那個經驗對我來講影響其實蠻大的，影響大到其實後來我也去看了五月天在英國的演唱會，因為我會體驗到的是那個體育館，或者是他演唱的空間裡面，好像是一個平行宇宙，或者是一個小的宇宙。就是在例如說，在周杰倫的演唱會當天，我們在Wembley Arena，那是一個大概一萬五人左右的一個空間，他連唱兩場，兩場都買光，然後其中還有二手的票，有賣到九百英鎊，九百英鎊就差不多是台幣的三萬六。 但是當天我們在附近，我去看演唱會，我通常都會想要跟一個，可能的話，就是不是講中文的人，就是約了一起去看，因為我覺得可以就是一起激蕩一些想法。 那當時周杰倫的演唱會的晚上，Wembley Arena附近全部都是就是黃種人的，就我們的臉孔，那開始吃飯什麼，到處聽到的可能也就是中文，也可以看得出來就是，當然，可能那附近的商家是習慣的，因為他們常常有一些event，但同時他們也在想說，這是誰呀，為什麼好像這麼具有號召力，讓他們今天都這麼的忙。至於在演唱會的途中，周杰倫來講的話，他就是完全不會需要講到任何的當地的語言，因為他的受眾可能主要也都是就是華人。 我覺得那個場合很有趣，它變成是一個，好像集體在懷舊與思鄉的空間，但單然那個鄉可能是很不一樣的地方。那甚至如果海外華人來講的話，我覺得那可能是一個情感的連結跟投射。 例如說，周杰倫在倫敦的演唱會裡面，他甚至比較沒有唱，就是所謂的中國風的歌。所以我自己在分析跟思考的時候，會覺得那時候所謂這種中國性的呈現，也許編排上，或是對他剛好他的新歌等等的安排來講沒有那麼重要。比較重要的是，號召一種講中文、懂這個語言，可能甚至是瞭解他的音樂的一些故事背景的一群人，讓他們在那個空間裡面 「稻香」通常都會是唱的很久或是放的很最後，甚至是有點在安可的section裡面的歌，然後全場大合唱，他還會問說留學生會不會想家。 [30:42] 背景聲響2：演唱會觀眾席環境錄音 （周杰倫地表最強2世界巡迴演唱會倫敦站）蕭楷競先生提供 [31:05]背景音樂3：「稻香」（周杰倫地表最強2世界巡迴演唱會倫敦站No.28 組曲） [31:17]Eva：剛才提到就是周杰倫在倫敦的演唱會，有一種集體，好像會召喚一種集體思鄉的情緒跟情感，可能也有不同群體，他們的home, 那個家是不一樣的地方。那有沒有一些，其實他就是移民了？ 林：有的，有的。那時候我去聽他演唱會的時候其實有蠻多，而且甚至因為周杰倫沒有在歐洲唱太多場，所以有瑞士飛來的，有愛爾蘭飛來的，那些可能就是比較是定居、工作的。 少數可能例如說，不是黃種人或華人的面孔的，通常可能就是定居的人的朋友或是伴侶，有的是就帶來一起聽這樣子，所以確實是有一些定居的人。 那我們有聊到的，可能就是在例如說倫敦工作十年、二十年，其實我有接觸到，就是在那邊出生 Eva：然後也聽周杰倫的歌? [32:18]林：對，但是剛好我接觸到的比較是對於中國傳統音樂，例如說他有學，他彈古箏等等，當然這是一個有限的一個訪談啦，但我覺得那個音樂的元素，確實還是一個會讓可能已經是第二代的移民，這樣子背景的人會覺得是有趣的，甚至可能他在一開始學古箏的時候，從哪裡聽來的這首歌。所以我覺得跟音樂的教育也會有一點相關。 [32:52]Eva：一直很好奇就是，但不確定說真宇有沒有接觸K-Pop的海外演唱會，因為如果說周杰倫在海外的演唱會，他的對象還是以華裔為主的話，那這好像是不是跟K-pop的海外演唱會差異還蠻大的？ 林：其實我自己的研究的範圍雖然是有興趣，但是還沒有那麼有經驗，就是在K-POP的演唱會上，但確實是跟身邊一些其他的學者，朋友們有做一些討論，就是K-Pop學者等。 當然一個是規格就有點不一樣，因為像例如說BTS他們已經可以唱到不是Wembley Arena是Wembley stadium，所以Wembley stadium是一個快十萬人的場，那就連英國自己的歌手有唱過的，可能就是例如說Adele，或者是Coldplay這樣子的level的藝人。那今年如果沒有疫情的話，其實BTS要唱的就是海德公園，就更開放的。所以我覺得那個經濟規模有點不一樣，真的演唱會本身的規模、人次等等是完全不一樣的。 周杰倫的受眾跟觀眾確實還是比較以講中文的人為主，而且我也覺得他可能不見得真的有那麼有意圖，或者是說我們的音樂工業裡面做的一些準備跟本來長期以來的目標，也比較就沒有像K-Pop一樣，還是鎖定了更多不同的市場，所以我覺得那個發展上，還有粉絲的文化上是完全不一樣的。  與K-Pop黑人流行樂的對話 [34:32]Eva：我自己透過一些研究的閱讀跟粉絲看到，韓國流行音樂K-Pop的討論裡面，這是從那個Made in Korean那本，Studies in Popular Music裡面，我看到他裡面有一章就是在講Black Korean Music這概念，funk，靈魂樂，還有嘻哈的這些黑人流行樂影響下，所產生的韓國樂。那我覺得這個觀點算是帶著一個種族的理論去重新論述K-Pop。 那當然我覺得最近幾年，其實K-Pop從以前不太碰政治，一直到說，譬如說BTS，他們算是已經在很多公眾場合，已經觸碰了一些政治議題，他們也有公開的這個donation去聲援這個Black Lives Matter黑人運動。 那還有就是慢慢的，有一些其實是黑人音樂工作者，美國的這個非裔音樂工作者，他們其實也多多少少，無論是在編舞上或是編曲，其實有在替K-Pop工業在勞動，所以他們也會想要有一些這個，有些credit，或者是說他覺得他們應該被認可，無論是經濟上的意義，或者是說在文化上的意義。 那回到周杰倫的這個中國風，我之前也是有先稍微跟妳問過這個可能性。妳覺得周杰倫的音樂有可能跟黑人的流行音樂有沒有什麼可以對話的地方？ [36:10]林：我之前在思考這個問題的時候，我覺得確實是，例如說臺灣的嘻哈音樂跟R&B音樂，其實在回頭看他什麼時候開始進入錄音工業，還有可能主流的音樂的市場裡面。其實這當然我覺得大部分我們會追溯到L.A. Boysz，那甚至R&B的話，也許Funk等等更早一些些，可能庾澄慶等等的。這個過程裡面，我覺得這些樂種一直在被在地化。 我覺得到周杰倫的時候，那個在地化的過程已經變得越來越成熟了，不管是音樂的元素，還是說我覺得在臺灣的聽眾也開始會有對於這些的樂種有一些自己的理解跟認知。 當然，我覺得樂種這件事情，這個理論上、概念上其實是一個蠻西方的一個產物，那我覺得在臺灣這些意義都會變。 至於，我覺得在歷史上，或者是種族上的討論，但我們有時候對於黑人音樂的瞭解還是稍微比較去脈絡化的，尤其在主流工業的操作上面，但其實我也很好奇Eva的觀察是什麼? [37:35]Eva：其實我剛剛問那個我把它稱之為說，中國風有沒有一個華黑的觀點？ 華語或是華人，或這個文化性，跟黑人這個流行文化的流行音樂的這種，無論是混雜，還是一個什麼樣交融的一個觀點？ 之前其實就是在研究社群的討論，對於臺灣的，無論是在地化，就是剛才真宇你說的那個搖滾、R&B跟嘻哈，其實從種族的這個角度來討論，通常會覺得說，臺灣接觸到包括就是L.A. Boyz的那種嘻哈，好像是已經很白的，很白人式的一種音樂。 當然我覺得這個有台灣自己的軌跡嗎? trajectory path，不一定一定會跟韓國一樣，因為韓戰，然後越戰，其實是他們跟美國、美軍、美軍基地這個文化，還有就是包含的搖滾樂，或者是其他的音樂文化，有更深入的這種接觸。所以他們去挪用或者是在地化黑人不同的這種樂種的經歷，應該是跟臺灣也是不太一樣的。 所以這大概是我目前的觀察，可是我後來有看到就是，應該也是周杰倫「地表最強演唱會」，我有注意到他有一些mv，或是他的樂手的族群，就是種族，那我好像有注意到一些好像是黑人樂手，但是我不確定這可能要比較系統性回顧，或是去觀察說他固定合作的樂手，特別是Live Band的這種。 林：因為我看過他的現場的演出，在英國等等，其實也是有限的。我們一直在追，但是我印象中在英國那場，他的樂手跟他的例如說合音啊，工作人員他有介紹的等等，其實主要還是臺灣人，因為一方面是周杰倫，當然我們覺得他是一個Star，但是其實老實說他的公司也不是真的很大，我覺得這個mainstream跟indie的，我覺得中間有很多可以討論的空間。但是因為他還有他自己的record label，還有他自己的經紀公司。那我覺得他在做音樂的那個團隊上，其實還蠻在地的。 就是跟例如說我們剛提到的鄧紫棋，那可能更不要談說，例如說，王力宏等等。我覺得他的團隊是比較偏在地的。但是例如說他拍mv，我覺得他就很喜歡用不同的種族的臉孔，例如說，可能他也跟就是今年剛過世的Kobe Bryant有一起拍過MV。 那更不要談我覺得多元的音樂錄影帶裡面，有很多那種性別角色，那東西甚至可以說是有爭議性的。但是，也會有很多不同的種族臉孔的女性，所以我覺得在視覺等等上的呈現，像Eva剛剛有提到，就他想要呈現那種cosmopolitan的是世界的一個氛圍。 但我覺得他音樂的產製上，其實他的團隊還是蠻在地的。 Eva：只是說他在視覺上為什麼會呈現這種世界性，背後的那個思考是什麼？ [41:12]林：對，我也還蠻常想這個問題的。我曾經在心裡做了一個比較，還沒有很認真的，有很扎實的學術分析，但我發現周杰倫的世界，所謂的風格、mv，都很喜歡去歐洲的各大景點，拍巴黎鐵塔，拍的很清楚，還有愛丁堡的城堡。其實他也蠻有趣，就是例如說他的婚禮等等，其實帶了很多的遊客量，所以在英國的小報上都可以看得到說，有一個亞洲的巨星在這邊結婚，然後就很多人進入那個城，就是我覺得那蠻好玩。他有一種觀光客的姿態，在這些地方，介紹這些著名的景點給大家看。 但是我覺得相對來講，他在中國風的music video通常拍的很含糊。我覺得因為那是一種浪漫的想像，對古代的想像，我覺得也許那些想像講的太細就是，這裡是哪個城，我現在在演的是宋代，南宋什麼時候，就是那些講完了，可能就沒有那個想像空間了。但我覺得相對於他可能在描述，或是詮釋其他的文化景點的時候，我覺得那是一個完全不一樣的手法。 中國風在非華語流音音樂中，有可能性嗎？ Eva：最後其實我有一個問題想要跟真宇討論就是說，妳覺得非華語的中國風音樂是有可能的吧？或是其實已經存在了？我想到的其實是，大概在謝金燕2000年早期的音樂風格裡面也有中國風的元素。那今天西方流行音樂有可能有中國風嗎？ [42:45]背景曲4：「嗆聲」 林：我先回答第一個問題，就我覺得是有可能的。因為一開始我們有聊了比較詳細的做研究上面的一個定義說，China Wind是什麼樣的。我等下要提的這些。我想到的一些例子適不適合用China Wind Pop再去討論，我覺得就是一個需要想一下，因為他們可能有很多不同的特質，但是我覺得有Chinessness，就是所謂中國性呈現的非華語的音樂其實是有的。 像我直接想到的，像例如說，沒有語文的古風的BGM，就是Back Ground Music那種，那是一個很好玩，我只是想要更多瞭解的一個文化產製的一個場域。因為可能比較多重疊的就是一些可能動漫，還有可能例如說，user generated等等，還有跟一些小說等等的創作，同人的討論，都會有一些重疊。但因為有些東西沒有語言，當然古風音樂也有有歌詞的嘛，但是因為他沒有語言，所以有時候他是一個氛圍的呈現。 [43:53]背景曲5：古箏版 千本櫻 還有另外，我有想到的像，我在香港的時候，有訪問到一位樂人，他組了一個樂團是以笙–傳統樂器，為主奏樂器的一個Jazz fusion樂團，那個樂團叫SIU2 SIU就是笙的廣東話。他那時候就在跟我講說，我們做的也是中國風的音樂，那你聽聽看就是不一樣等等。所以我覺得其實有很多這相關的，音樂工作者就是他們也在嘗試不同的，因為他那也是沒有人唱歌，所以當然也沒有語言，這個面相要探討。 還有另外我想到可能也許更早一點的例子，像例如說女子十二樂坊這類的，我覺得也會有很多中國相關的中國性在裡面可以去更多的理解。 那但是因為Eva剛剛問到的第二個是說「非華語的」，我想我直接想到就是那個KungfuFighting，但是我覺得當然那種就是比較稍微刻板，就是有點東方主義式的使用五聲音節等等。 Eva：我後來是在想說，中國風他走到現在，如果說以周杰倫來講的話，他不知道未來性怎麼樣？作為華語流行樂的中國風，他的未來性還可以怎樣發展嗎？還是甚至從妳對周杰倫他的音樂創作觀察的話，他還在走這條路嗎？ [46:01]林：剛好兩個月前有一個期刊，在China Perspectives (https://www.cefc.com.hk/issue/china-perspectives-2020-2/)。那其實我講的，就是說中國風是不是已死，但是我用了周杰倫跟王力宏，因為這兩個也是我之前在Ph.D.比較常看的文本，就是幫他們的音樂做一些音樂跟文本的分析。所以我後來就有在看一下近期的作品，那我覺得近期的那個中國性，轉換成另外一種方式。 像例如說以周杰倫來講的話，他可能就是例如在Now You See Me，在一個tune，在一個好萊塢的電影裡面，他有露個面，然後他就說這是第一首中文的好萊塢的主題曲，那他就寫了。那當然Now You See Me裡面其實使用的也是一些比較稍微「概化」的，或者是一個比較刻板印象裡面的東方的音階跟sample，所以我覺得沒有那麼清楚的所謂「中國」的印象。但是我覺得反而是他們在宣傳和操作上，就會在講述這個是一個中文的歌曲，這是一個值得驕傲的事情，這是一個華人應該覺得好的事情，因為我們在好萊塢有這樣子的一個presence。 王力宏也是近期比較少所謂傳統的中國風的音樂，China Wind Pop，但是他也會開始跟例如說瑞典DJ等等合作，那就會有這種所謂跨國、跨文化的一個對話 所以我覺得把中文的流行音樂放到一個國際的，或者是跟國際，當然他們的國際可能主要還是英美的市場，或有人為主的地方做交流，就反而變成是一種，也是展現文化的方式。 但是我覺得在電影主題曲這件事情上，比較能夠看到所謂我們定義下China Wind Pop，尤其是王力宏，他創作的例如說長城電影主題曲，那些其實都變成電影主題曲了。 所以我覺得這東西就是有一個對話，我覺得可能因為中國風的這類型的音樂到最後已經變成了一種比較既定的，比較standardized的一種產品，所以他就開始跟其他的可能媒介做一些混搭。 那也許是因為電影要他寫一首，就是王力宏很近期會有這樣子的情況。但除此之外，他的專輯就會有一些可能中國以外的樂風。所以這是我目前的一些觀察，那我覺得中國性的話題在音樂裡我覺得還是會非常有趣的。但是至於是不是2000年初的那種中國風，我覺得可能還會演變成一些不同的東西。 Eva：那我們今天非常高興，能跟真宇老師有這樣子的一個對話。我覺得從真宇老師分享做研究的過程，還有對於中國風流行樂的研究當中的這些觀點，收穫非常多。 剛才有提到，就是除了在學術界裡面會繼續就是教學跟研究之外，還會繼續拍紀錄片嗎？ 林：近期我剛完成了一個計畫，這個臺北的「音樂地圖計畫」 （https://taipeimusicmap.com/），我是去找了七位在臺北可能做音樂啊，或者是音樂相關產業的人士做一些訪問，邀請他們用畫手繪地圖的方式，跟我分享他們平常在製造，或者是說在體驗音樂、聽音樂會去到哪些地方。那因為例如說我訪問的有嘻哈的樂人，也有就是搖滾的樂人，他們對於這個空間的使用就會有非常不一樣的一個呈現。其實也就是透過一個對空間的討論來瞭解大家對音樂的經驗。他已經拍好了，大家在網站上其實都可以看得到，每個人就是有可能有一個五分鐘左右的訪談的繪圖的過程。 Eva：這個也要歡迎聽眾們去收看。非常謝謝真宇來到這邊。我們也感謝各位收聽MIT作者對談。我們下次見。