畫山水序

提及中國山水繪畫真正走向獨立，並且形成系統性完整討論的時期是魏晉南北朝。從顧愷之的「以形寫神」，宗炳《畫山水序》的「山水以形媚道」，可說充分說明了繪畫形式與內在本質間的重要關係。來到唐代，張彥遠在《歷代名畫記‧論畫山水樹石》中特別提到唐代山水畫的發展和變化時說：「由是山水之變，始於吳，成於二李。」張彥遠這段文字指向儘管從東晉顧愷之以來，山水畫已是相對獨立的創作，到了唐代的吳道子之後有了不一樣的轉變，開始重視線條的表現，以及淡著色山水，李思訓、李昭道二人時期，則更進一步強調雍容富貴的裝飾性青綠山水。 青綠山水的表現以設色為主，隋代中散大夫展子虔的《遊春圖》，勾勒線條簡潔勁挺，淡墨鋪底，留有雲白；分染水岸雲底、遠山茂林及近坡樹幹利用赭石礦物顏料，當作打底山坡水岸；花青色則上色於湖面礁石、遠處山巔及近處碎石，最後再塗上石青色澤；近處山坡及堤岸分染石綠；山中殿宇之斗拱、窗櫺、廊柱及橋欄，先用胭脂打底再設硃砂；最後用赭石、石黃復染水岸間的沙坡，點染沙粒，勾染白雲及人物；並在絹背面再運用蛤粉來襯托雲白。展子虔於作畫設色上僅染一層青石、石綠，因此明代畫家詹景鳳在《東圖玄覽編》中對他的畫作如此評價：「《遊春圖》殆始開山水之源，似精而筆實草草，大體涉於拙，未人於巧，蓋創體而未大就時也。」可以想見展子虔仍舊繼承著魏晉時期古拙風格，初開青綠山水的筆端。 直到吳道子以降，青綠山水開始了重大革新，尤其李思訓身為皇室貴族，因此山水畫風格深具皇家典雅雍容的氣度，設色之妙風骨峻峭，用筆遒勁，極具裝飾韻味與富麗工整。在他筆下，不論花鳥走獸，仕女宴游，樓閣山水，在形態神情上講求肖似。 本期所要介紹的是典藏於臺灣國立故宮博物院的李思訓《江帆樓閣圖》，本幅畫作真偽頗富爭議性，但清代安岐《墨緣匯觀》曾這麼說：「上作江天闊渺，風帆溯流。下段長松秀嶺，山徑層疊，碧殿朱廊。具唐衣冠者四人，內同遊者二人，殿內獨步者一人，乘騎於蹬道者一人，僕從有前導者，有肩酒肴之具後隨者，行於桃紅叢綠之間，亦可謂遊春圖。傅色古豔，筆墨超軼，雖千里希遠不能辨其青綠朱墨，傳經久遠，深透絹背，有入木三分之妙，的係唐畫無疑，宜命為真跡。」 本幅作品，畫家以俯瞰的角度，描繪了山腳叢林中的樓閣庭院和煙水遼闊的江流、帆影，至於岸邊長松華茂，叢樹繁盛，山頭臨江聳峙，江岸平坡蜿蜒。樹的畫法已注重交叉取勢，顯得繁茂厚重，枝、幹、葉，仍用工整的雙勾填色法，松樹枝幹挺立；山石用中鋒硬筆勾描，無明顯的皴筆，體現為「空鉤無皴」的皴法。在構圖上，呈現一角式形構，畫面主要集中在左下角，開創了「角邊山水」的構圖新樣式；層疊的山石、繁茂的樹木以及遊人和院落全部被緊湊地安排於此。畫面右上方則以兩艘帆船和一葉漁舟蕩漾在浩渺的江水上。畫中景物集中於畫面下方開始，由近及遠，徐徐鋪展。近景，江邊坡岸上林木茂盛，山林之間，亭臺樓閣掩映其中。其間回廊中站著一人；水岸邊，兩個人面向江水，賞景閒聊。畫面右下方有四人，由主人策馬前進三位僕從擔著擔子、拿著包裹沿路前行。而近處水面，以魚鱗狀的細密線條構成，隨著水面空間遠去，最終融入水天之色。在畫面右上角的一大片水域中，離岸較近處有一隻小漁舟；較遠處，有兩條漸行漸遠的小帆船。這幅山水畫，自然景色與人物活動相互映襯，畫面情境富有濃厚的人居氣息，又營造出一種超然物外的意境。 本幅設色形式沿用隋唐以來人物畫的重彩法，以石青、石綠為主，間以硃砂色點綴亭臺廊檐，與柱頭，另外在墨線轉折處以金粉加以裝飾，靈活使用粗細、轉折、頓挫等線條，勾畫出丘壑、樹木、樓閣的特點，形成雋永奇偉、風骨峻峭、色澤典雅、具有濃厚裝飾味且工整富麗的山水畫風格。 在山石描法利用顏色深淺濃淡的變化，讓樹木在雙鉤輪廓的重拙線條內側層層暈染，樹幹中間留白或施以較淡的墨色，從而形成了受光點，表現樹幹的立體感。 圖中人物雖小，筆法細膩工致，衣紋線條流暢洗鍊，以中鋒圓勁筆畫，採取顧愷之的游絲線描法帶出曲直剛柔並濟的線條感，衣褶則採取蘭葉描法衣袂翩然。右上方的舟船繪圖，尤其弧線形帆增添動態感；左下角樓閣碧殿朱廊曲折，簷口微垂，簷角上翹，懸魚下垂，歇山面通透，能隱約窺見內部的平樑構建，整座樓閣有透視感，樑柱斗拱、門窗欄杆、博風垂魚、屋頂瓦片等構件繪製準確，深具寫實意味。 《江帆樓閣圖》可說是展示了盛唐氣象，宗親皇室的生活理想與審美意趣，同時見證了唐代工筆山水畫進入成熟時期。下週我們將繼續介紹李昭道的《明皇幸蜀圖》，歡迎大家的聆聽！

各位瓅友們大家晚安，中國古典繪畫又被稱為丹青，所謂「丹青」指的就是先有顏色，後有水墨。近代畫家黃賓虹曾經說過：「古先畫用彩，號為丹；虞廷作繪，以五彩章施於五色，是為丹青之始。」黃賓虹認為從堯舜時期便已五彩作畫。南朝劉宋的宗炳也在《畫山水序》中提及：「以形寫形，以色貌色也。」指著山水畫色彩表現形式就是按照原來山水本來的顏色加以形色。南北朝的顧愷之、陸探微更是將山水形色的方式運用在人物畫上。隋唐時期也是以色彩為主，在人物畫上「描法縝密，隨以色暈開。人物畫面部神采如生，意態俱是。」 盛唐的李思訓開創「金碧山水」，在設色技藝上借鑒了南北朝以來山水畫青綠的設色法，以大青綠為主色，用泥金勾線，創立了「青綠為質，金碧為紋」的畫風。這類著色山水的出眾表現，甚至影響了宮廷畫師周昉與張萱的女性人物畫。宋代則來到色彩水墨交輝的時代，水墨真正取代設色畫的地位，則就來到元代。因此當水墨文人畫興起時，色彩繪畫在古典繪畫中逐漸退位。 中國繪畫的色彩系統，為何逐漸演變成以水墨為山水大宗？仍須推回宗炳對山水畫作的體悟：「山水質有而趣靈……夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。」《畫山水序》中宗炳融入了儒家的仁者樂山的概念，認為山水是深具靈性，雖無法真正親赴山水，卻可以通過畫象布色，在屋內展開山水畫作，如同親身遊歷山水體悟真理。儒家的美學思想讓山水畫成為得以領略認識繪畫成文，人文化成的基礎。但真正奠定中國古典繪畫的色彩系統，則與道佛思想講求見素抱樸的觀念：因為五色亂目，使得肉眼反而無法分辨設色之美，反而無色才能讓五色成焉，讓一切返璞回歸到墨具五色的道家美學。 將道家色彩美學實際運用在繪畫中，就是王維的《山水訣》： 「畫道之中，水墨為上，肇自然知性，成造化之功。」王維相信水墨的素樸最能夠體現老莊的自然成道的顏色，唐朝的張彥遠在〈論畫體〉說得很清楚：「夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄颺，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」 意思是說草木的色澤不需要等著丹綠襯托顏色，雲雪的飄揚更不需要鉛粉的渲染，山水不需要以青色點綴，水墨的顏色就與「道」是一樣的素樸。從此水與墨就形成中國繪畫的獨特精神，因以水墨為宗，利用墨的乾、濕、濃、淡、清來體現物象的遠近、凹凸、明暗、陰陽、燥潤和滑澀的效果。 筆墨中以墨色區分，墨分五色：乾、濕、濃、淡、焦。加上「白」就是「六彩」，乾與濕指的是墨所含的水分多寡的比較，乾墨水分少，多用在山石的皴擦法上，產生蒼勁虛靈的意趣；濕則是墨中水分調勻，多用於渲染或雨景整現，表現水墨淋漓的韻味。濃淡就是墨的色度深淺，淡則是墨色淡而不明，不管乾淡或濕淡都需淡而有神，多用於遠景物象畫法。最後焦則是筆沾上極黑之墨色，用來凸顯畫面濃黑處或勾點作用。濃則是繪畫近的物象與物體陰暗面， 本期所要介紹的是典藏於臺灣故宮博物院的王維的《雪溪圖》，畫作映入觀賞者的眼簾，整個畫面不管近景、中景、遠景皆是白雪皚皚，白色的返照浮動著，只有水墨渲染出來的溪水和兩岸的白色形成了深刻的對比。寒意籠罩著周遭的世界，近景的山腳在雪中靜穆而冷寂，遠景中緩緩的坡石則像浮出水面的冰一樣晶瑩。左下角的木拱橋，落在上面的雪毫無行人蹤跡，這好像是通向這個自成一體的世界的一條道路。 其間錯落的江村寒樹、野水孤舟，幾處單純的景致使得畫中的景色更具有縱深感，透顯獨特深遠的境界，組成一片空曠寂靜的景象，襯托出大地的寧靜遼闊，又在這寧靜的氛圍中透出一種幽冷的氣息。畫中人們的活動，又生動的打破萬籟靜寂，給予蒼茫雪景增添了幾許生氣，動靜結合，活氣與靈氣俱在，使得畫面氣韻高絕。 全圖突出了筆與墨的雙重作用。勾勒樹木、山石、房舍，沒有使用剛性線條的勾斫，用簡勁靈動之筆，突出墨彩蘊藉的效果。尤其在勾勒山石輪廓時，畫家採用勁爽而帶有柔性的線條。輕重自然，變化隨意，富有節奏之感。在用墨上，王維強調水墨功用，首創「破墨法」，即趁墨色尚未乾時，再施另一墨色，達到以濃破淡，以淡破濃，以乾破濕，相掩成趣的藝術效果，從而建構了整幅作品渾樸自然的格調，以及蕭疏淡遠的禪意詩情。此外，全圖採用俯視法，所畫場景的透視點，表現清幽寂靜飄渺空濛的深邃境界。 下週我們將持續介紹王維的其他作品，歡迎大家的聆聽。