張萱

綺羅人物畫，是中國古典人物畫中，特別指稱唐代典型的「曲眉豐頰，設色濃豔」的仕女畫，反映了唐代政治經濟的繁榮景象，綺羅人物畫的人物造型最具特色的是仕女們「慢束羅裙半露胸」「綺羅纖縷見肌膚」的體態，他們「圓潤豐滿」偏向穩重敦實，橢圓形的臉頰成為當時描繪女性畫作的主要特質。由於綺羅人物的題材，所要表現的即是綺麗慵懶的特點，如果以春蠶吐絲法的線條表現豐腴的女性，就無法創造柔媚俏麗的體積感；因此張萱與周昉創造了「似琴弦綿延而又挺拔俏麗」的線型，長線條圓潤流暢，短線條細勁有力，深具活潑流利、典雅含蓄、勁簡挺拔的特質，而自成一家。 本期所要介紹的是典藏於遼寧博物館張萱的《虢國夫人游春圖》，宋代摹本，絹本設色，縱51.8公分，橫112.6公分。本圖描繪的是天寶十一年（752年），再現唐玄宗的寵妃楊玉環的三姊虢國夫人及其眷從盛裝打扮，以虢國夫人為中心的春日出游的景象。虢國夫人是楊貴妃的姊姊，又受皇帝寵愛，一時頗擅權勢，炙手可熱。本幅畫作描繪一羣騎馬執鞭，徐徐前行的遊人，畫卷中為首男子的衣著特點，蟹青色長衫下垂覆蓋住長靴，與畫面中另外兩位穿著白衣的男子露出黑色長靴形成對比，同時長衫上用金粉精細勾描的團鳳紋樣也顯示出其地位的不同。畫家運用「三白法」刻畫出其清秀的面部，也可能間接暗示其女子身份；同時，紗帽下端露出的髮髻呈向上彎曲狀，與第三位的男子垂直向下狀不同，再次暗示其女性身份。在前部三人中，首位的男子體態端莊，神情自然，與紅衫女子、白衫男子的緊張形成對比，暗示其有可能是虢國夫人。第二位的紅衫女子，一手拉韁一手執鞭，控制著馬匹緊緊跟在「三花馬」後。從馬匹頭部的轉向看，女子怕馬匹超過「三花馬」，似乎極力地控制馬匹的步伐速度。從女子雙垂髻的髮飾上看，其可能為侍女。女子的紅色長衫、淺色裙子都經過反復暈染，顏色自然、飽和。馬鞍和障泥雖不及首位華麗，但相較其餘五位而言是相對完善、精美、華麗的。可見，畫家擬通過重視隨從表明主體人物的重要性。同時，女子身體前傾、神情嚴肅，突出了首位之人的地位。 虢國夫人在全畫的中心點，她雙手握繮，右手指間掛着的馬鞭直線下垂。張萱善用「朱暈耳根」讓豐潤的臉龐容顏更靚麗，淡描娥眉，不施脂粉，保持了本來面目。其鬢髮濃黑如漆，高髻低垂，體態自若。她身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾，穿描金團花的胭脂色大裙，裙下微露繡鞋，輕點在金鐙上。在虢國夫人左面與其並轡前行的可能是秦國夫人，其裝束一如虢國夫人，惟衣裙顏色與之不同。她側向虢國夫人作似有所告狀。在虢國夫人姐妹之後，橫列為後衞三騎。居中的是老年侍姆，右手護着鞍前的幼女，神情顯得矜持，眉眼間流露着小心謹慎的表情。幼女左手把住鞍橋，態度十分安詳。侍姆右側的中年人也是從監，裝束與前一從監相同。左側紅衣少女裝束與第二騎少女亦相彷彿。 《虢國夫人游春圖》重人物內心刻畫，通過勁細的線描和色調的敷設，濃豔而不失其秀雅，精工而不板滯。全畫構圖疏密有致，錯落自然。人與馬的動勢舒緩從容，正應遊春主題。畫家不著背景，只以濕筆點出斑斑草色以突出人物，意境空瀠清新。圖中用線纖細，圓潤秀勁，在勁力中透著嫵媚。設色典雅富麗，具裝飾意味，格調活潑明快。畫面上洋溢著雍容、自信、樂觀的盛唐風貌。整體畫面背景不落半點墨痕，只以濕筆點出青草綠木、歸燕鮮花，也沒有春水微波的陪襯，只有那悠閒歡愉的神情與駿馬輕舉緩行的英姿中，觀者感受到了風和日麗的春天氣息。 畫作設色上，運用將近十來種顏色；淺黃、蟹青、胭脂紅、粉紅、赭石、花青，以及濃淡墨色描金相互輝映，使得整體畫面光艷炫目，馬匹灰暗色調襯托明麗的服裝，豐富整體畫面的層次性。圖中人物的衣紋特別使用了「低染法」，沿着勾好的衣紋渲染，把衣紋的線條一側染重，臉部也是同樣的方法。畫家在色彩配置和色彩結構的處理上匠心獨運，畫面整個色彩結構中的粉白、淺紅色也就是對春天意象色彩感覺的把握，同時與抽象的背景的粉紅、嫩綠等形成對比呼應，傳達了春天的信息。 畫家在具體暈染着色時，注意到人物的衣服與馬鞍的顏色對比，馬的顏色灰暗沉着，以襯托出人物的形象。畫面中的色彩調子屬於偏暖，大量運用較多的青、綠、粉紅等鮮豔的色彩，以白色加以間隔，使畫面整體和諧，從而達到豔而不俗的效果。畫中從監所騎的黑馬是大片的黑色，在畫面前疏後密的構圖中起到了一定的平衡作用，也突出了墨在古典繪畫中的重要作用。另外，整幅畫面統一在一種紅褐色調中，色彩冷暖的對比、色墨的調配、色彩的層次的變化把握得恰到好處，使整幅畫面光彩奪目、色彩紛呈、燦爛而和諧，給予春光明媚、鳥語喧鬧、花香襲人的感覺。 此作構圖的處理一如張萱畫風，利用散點透視，讓整體畫面可以有更大的自由發揮，給予觀賞者豐富的想像空間。前三騎之間疏密相映，疏朗而不鬆散，後五騎之間緊密而不局促，節奏變化有度，氣脈貫通，層次與錯落展現得十分自然。如果說張萱是通過這些宮廷女性們生活樣貌呈現堂皇綺麗的唐代社會，那麼接續張萱之後的周昉則是更著重畫中人物的形貌神態。 下週我們將進入周昉的作品，一窺唐代綺羅人物「傳神寫意」的成熟表現。

人物畫中的線條所體現出來的狀態不僅有節奏強烈和蒼拔雄健的特徵，還有凝重拙樸和柔美纖秀等特點。這類藝術感染力，不僅增強了畫面的形式美感，也表達了傳神和寫意的藝術方式。謝赫提出的「六法」 最初是用來評價人物畫的，其中對人物形象的造型提出了「應物象形」，說明「形」在人物畫中具有毋庸置疑的地位，真實準確的描繪形象是中國古典繪畫的基本要求，其中「骨法用筆」，是對中國人物畫用線的精闢概括。骨法用筆，即以線造型，用線條表達物象，可見得用筆的骨法是中國繪畫的靈魂。 中國畫的線條運用本身就具有豐富的表現形式，蘊含了足夠的意象。東晉衛夫人《筆陣圖》所云：「橫如千里陣雲，隱隱然其實有形；點如高峰墜石，磕磕然實如崩也。撇，陸斷犀象；折，白鈞弩發；豎，萬歲枯藤；捺，崩浪雷奔：橫折彎鉤以刁代替勁弩筋節。」看似簡單的筆劃，在中國人物畫中能夠表現無窮的意蘊，蘊含了強大的生命力。其在人物畫中具多種表現形式，如游絲描，琴弦描，鐵線描，行雲流水描，曹衣描， 枯柴描等。經過了歷代畫家的發展， 線條被賦予了不同的內涵，有「曹衣出水」、「吳帶當風」和「錐畫沙」、「折權股」、「屋漏痕」等一番講究。每一種線條都有不同的質感。 本期所要介紹的的典藏於美國波士頓美術博物館張萱的《搗練圖》絹本設色，縱38公分，橫147公分。《搗練圖》表現唐代女性搗練縫衣的工作場面。本幅描繪盛唐時期的風俗畫作，對後世繪畫風格有重大影響。 此圖描繪了唐代城市婦女，搗練、絡線、熨平、縫製勞作時的情景，在長卷式的畫面上共刻畫了十二個人物形象，按照勞作工序分成搗練、織線、熨燙三組場面。畫中人物動作凝神自然、細節刻畫生動，表現作者的觀察入微。其線條工細遒勁，設色富麗，其「豐肥體」的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格。 本幅畫作利用絹布，色彩多使用礦物研磨顏料，如使用石青、石綠令設色厚而浮於表面，畫者使用浸濕的生宣紙或棉花搓捻成小團，慢慢把顏色「墩」入絹絲紋理之中，多次反覆操作，使畫面色彩鮮豔，更加平面化，薄而厚重。是絹本作畫的優點，也是如今大多傳世工筆畫多繪於絹上的原因之一。 《搗練圖》描繪了不同人物的儀容與性格。表現的是婦女搗練縫衣的場面，人物間的相互關係生動而自然。從事同一活動的人，由於身份、年齡、分工的不同，動作、表情各個不一，並且分別體現了人物的特點。人物形象逼真，刻畫維肖、流暢，設色豔而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了唐代人物造型的典範。 執絹的婦女身軀稍向後仰，似在微微着力；熨練婦女認真專注的表情，端麗的儀容，恰如其分地表現了温厚從容的心情。在絹下好奇地窺視的女孩，以及畏熱而回首的煽火女童，十分生動。畫家表現婦女搗練活動，不只是描繪搗練、絡線、織修、熨燙等活動過程，他既重視人物形象的塑造，又注意刻畫某些富有情趣的細節，使得所反映的內容，更具有生活氣息。 張萱運用剛柔並濟的琴弦描表現豐肥婀娜的綺羅仕女，人物造型深具人物畫的共同特點：臉型豐滿，設色工麗。張萱仕女畫中的線條是介於鐵線描和游線描之間，他綜合二者的長處，並賦予其更多的瀟灑舒暢，運用琴弦描、游絲描法，表現女性的柔美典雅，輕羅薄紗的透明感。衣飾色澤運用花青、石青、蛤粉、石绿、藤黄等，通過黑、白、灰色對比，與濃重的木墩顏色映襯下女性衣著打扮更顯色彩淡雅。 《搗練圖》用線飽滿而有張力，豐腴的造型及二度的處理方法使得畫面整體和諧而統一，展現出來唐代人物畫的獨特韻味。畫家用「鐵線描」來勾勒搗練的美婦人的長裙的線，緊勁而飄逸，遒勁有力，用溫柔而精細的線條承載了豐腴健碩的體魄。勞作的美婦女的上身均有披紗，披紗在唐代服飾的裝扮中屬於裝飾所需，薄、透、露的特性在畫家用「高古游絲描」的技法勾線的時候，就與長裙的技法區分開來，同時要表現出披紗質地的輕盈、飄逸之美感。在整幅作品中作者運用的「鐵線描」與「高古游絲描」相結合，用線統一而精巧，人物臉部線條溫柔婉轉，頭飾刻畫細膩搭配面部表情更是生動精巧。 畫家採用「散點透視法」進行構圖，把整個搗練的勞動場面三方視點呈現在觀賞者面前。同時，他不單純圖解勞動的程序步驟，而是注重對勞作場面中流露情緒的細小動作的描繪，似求得精準地展示出筆下人物的性格和心理活動。如右邊視點左側紅衣藍花裙女子停下搗練挽袖神態，中間視點縫衣時靈巧的絡線與縫製，最左側搗練的輕微傾斜，幾個孩童穿梭嬉鬧，女孩在煽火時以袖遮面及另一女孩出神地觀看熨練等，使畫面中的人物與場景真實生動，充滿生活情趣。 《搗練圖》中重彩描繪，水色石色並用、正反賦色、罩染分染並用，渲染潤透，底色製作與石色的分罩染手法相結合，描繪在畫面上的色彩薄中見厚、豔而不俗，各色協調搭配於一幅畫作中。成熟的技法加上畫家的修為，使得整個盛唐繪畫煥爛而求備。 下週我們將持續介紹張萱的《虢國夫人游春圖》，歡迎大家的收聽。

初唐的人物畫，繼承六朝遺風，以細緻潤豔為工，題材上則以歷史事件、道釋、佛傳故事為盛。中國古典繪畫中人物群像構圖主要朝向平面，以線條為造型，在視覺空間關係根據畫面的需求，近景、中景、遠景互相映照進行表現，尤其視覺中心點的取決通常皆由畫者需求進行描繪。在人物畫中，體現崇高美、和諧美、優雅美等多種美感體驗，更提供了畫家源源不絕的創作根源。顧愷之的人物畫造就了正統的宗始，以「飄逸淡雅」、「秀骨清象」等神韻為目標的流動線條、雲氣紋，在畫界通稱為「高古游絲描」。以自然的線條飄逸清韻為最高的目標追求，都是為了彰顯人物的性格與精神特質。 本期所要介紹的是典藏於北京故宮博物院閻立本的《步輦圖》，絹本設色，縱38.5公分、橫129公分。本幅圖畫內容主要描繪的人物是吐蕃（今西藏）贊普松贊干布迎娶文成公主入藏之事。一方面見證了大唐盛世的威儀，更是深具政治意味，《步輦圖》採用長卷式構圖，橫長豎短， 邊舒卷邊欣賞。人物群像的描寫離不開豐富的角度選取。 圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者，唐太宗的形象是全圖焦點。畫家煞費苦心地加以生動細緻的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風範與威儀。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。衣紋器物的勾勒墨線圓轉流暢，時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設色濃重醇淨，大面積紅綠色塊交錯安排，富於韻律感和鮮明的視覺效果。 《步輦圖》中滿臉亂髯持笏板的紅衣人，以及步輦上的唐太宗李世民此二人可說為觀看者提供了兩個視覺中心。每一個人物形象在自身周圍圍繞中心平衡人物，分別是紅衣人身邊吐蕃使者祿東贊的錦袍以及唐太宗身邊九位宮女的臉部表情，另外，九位宮女的形象中存在一種「隱蔽式的平衡」結構圖式。 閻立本的《步輦圖》是初唐時期繪畫， 畫卷中人物以略顯圓環形、頭尾粗細均勾而又遒勁有力的「鐵線描」塑造。「鐵線描」是繪畫衣紋裙皺旳描法之一， 線條粗細均勻、遒勁、狀如鐵絲， 故名「鐵線描」。行筆自然流暢，順應絲網的自然結構，也應運人體的自然骨骼。鐵線描勾勒法，成為閻立本的繪畫代表風格。 用墨是閻立本創造性的突破，裴雲曾評閻立本畫作：「……人物衣冠、車馬臺閣，並得其妙。」利用「布白」的構圖形式，除了人物器具外，其他皆空白處理。空白即是「以白顯形」，所謂「計白當黑」。空白中的大小、疏密、結構錯落有致的安排，才能使畫中物象更加集中、明瞭、突出。此一空白虛布的作畫形式，讓人物彼此間地域的差異、服飾花紋的呈現，肢體狀態刻畫的細膩又富變化感。 在設色上，《步輦圖》全卷不全然著色，侍女和禮官的服飾著紅色，執扇施以石綠，侍女的臉部略施薄粉，太宗和使者的臉部略施赭石朱紅。全圖平塗色彩，不強調過度分染，反而在黑色的靴子上給予分染法，顯示黑色的深淺變化。自佛教進入大唐以來，以黑紅主色調為局面，色彩濃豔、石青石綠為主的西域特色，吸收了外來印度繪畫的透視法，使所畫的物象具有立體感。唐朝時「狸麝猩狼」的獸毛提供靈活的用筆，注重墨線和色彩的融合。盛、中唐以後，俗世題材日益風行，色彩的表現上複色的豐富表達、色調的多種多樣也越來越受到觀賞者的歡迎，植物色大量應用。閻立本的人物畫常常為後世歸納為重彩派的畫家，用色濃重，層層復加積染，以單一色彩罩色，使得色彩更具豐富的效果。就是在這類積染籠罩的色彩效果，才出現了盛唐時張萱周防多層次、多色相的技法表現。 《步輦圖》的人物畫風與初唐氣象關係密切。本圖中唐太宗身形圓胖並且比其他人要稍大，顯示其地位與態度深沈、謙和，與祿東贊和身著白衣者，二人面貌誠懇嚴肅，祿東贊與太宗眼神相對，引導觀賞者的視線從右至左，對應了顧愷之以來「悟對」、「傳神」。至於太宗身邊抬輦的侍女人物形象姿態各異，身姿修長，臉部圓潤、五官緊湊、下巴成豐肥之狀式，除臉部，軀體、手臂都用勁力的筆法描繪。對形體結構、筆法技巧的熟練上逐漸呈現了「得其骨」的風貌，以形寫神。藉由人物的姿態和行為展現，「氣韻生動」，以「氣韻」為本，骨法與氣韻相得益彰，閻立本的人物畫作已然走向了「萬象不失」藝術技法高峰。 下週我們將介紹張萱的《搗練圖》歡迎大家的收聽。