步輦圖

大唐盛世是一個騷人墨客迸發劇烈創造力的年代，這個時期藝術創作上也經歷了不少精彩的變革，這集節目就從唐代繪畫來開始跟大家介紹一下唐代藝術的活力。 唐代宮廷系統的繪畫誕生了很多人物畫，如閻立德，閻立本的歷代帝王圖卷或是步輦圖爲代表。 而仕女畫也是一個唐代熱愛的人物畫主題，如周昉的簪花仕女圖就是一個經典作品。 如果想要更進一步尋覓仕女圖的芳蹤，永泰公主墓與毅德太子的墓室壁畫是你不能錯過的選擇。 這些作品在視覺上都能明顯感受到與魏晉時期繪畫有諸多差異。 而唐代繪畫篇還沒完結，接下來還有更多繪畫作品介紹給大家，千萬不要錯過啦！

初唐的人物畫，繼承六朝遺風，以細緻潤豔為工，題材上則以歷史事件、道釋、佛傳故事為盛。中國古典繪畫中人物群像構圖主要朝向平面，以線條為造型，在視覺空間關係根據畫面的需求，近景、中景、遠景互相映照進行表現，尤其視覺中心點的取決通常皆由畫者需求進行描繪。在人物畫中，體現崇高美、和諧美、優雅美等多種美感體驗，更提供了畫家源源不絕的創作根源。顧愷之的人物畫造就了正統的宗始，以「飄逸淡雅」、「秀骨清象」等神韻為目標的流動線條、雲氣紋，在畫界通稱為「高古游絲描」。以自然的線條飄逸清韻為最高的目標追求，都是為了彰顯人物的性格與精神特質。 本期所要介紹的是典藏於北京故宮博物院閻立本的《步輦圖》，絹本設色，縱38.5公分、橫129公分。本幅圖畫內容主要描繪的人物是吐蕃（今西藏）贊普松贊干布迎娶文成公主入藏之事。一方面見證了大唐盛世的威儀，更是深具政治意味，《步輦圖》採用長卷式構圖，橫長豎短， 邊舒卷邊欣賞。人物群像的描寫離不開豐富的角度選取。 圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者，唐太宗的形象是全圖焦點。畫家煞費苦心地加以生動細緻的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風範與威儀。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。衣紋器物的勾勒墨線圓轉流暢，時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設色濃重醇淨，大面積紅綠色塊交錯安排，富於韻律感和鮮明的視覺效果。 《步輦圖》中滿臉亂髯持笏板的紅衣人，以及步輦上的唐太宗李世民此二人可說為觀看者提供了兩個視覺中心。每一個人物形象在自身周圍圍繞中心平衡人物，分別是紅衣人身邊吐蕃使者祿東贊的錦袍以及唐太宗身邊九位宮女的臉部表情，另外，九位宮女的形象中存在一種「隱蔽式的平衡」結構圖式。 閻立本的《步輦圖》是初唐時期繪畫， 畫卷中人物以略顯圓環形、頭尾粗細均勾而又遒勁有力的「鐵線描」塑造。「鐵線描」是繪畫衣紋裙皺旳描法之一， 線條粗細均勻、遒勁、狀如鐵絲， 故名「鐵線描」。行筆自然流暢，順應絲網的自然結構，也應運人體的自然骨骼。鐵線描勾勒法，成為閻立本的繪畫代表風格。 用墨是閻立本創造性的突破，裴雲曾評閻立本畫作：「……人物衣冠、車馬臺閣，並得其妙。」利用「布白」的構圖形式，除了人物器具外，其他皆空白處理。空白即是「以白顯形」，所謂「計白當黑」。空白中的大小、疏密、結構錯落有致的安排，才能使畫中物象更加集中、明瞭、突出。此一空白虛布的作畫形式，讓人物彼此間地域的差異、服飾花紋的呈現，肢體狀態刻畫的細膩又富變化感。 在設色上，《步輦圖》全卷不全然著色，侍女和禮官的服飾著紅色，執扇施以石綠，侍女的臉部略施薄粉，太宗和使者的臉部略施赭石朱紅。全圖平塗色彩，不強調過度分染，反而在黑色的靴子上給予分染法，顯示黑色的深淺變化。自佛教進入大唐以來，以黑紅主色調為局面，色彩濃豔、石青石綠為主的西域特色，吸收了外來印度繪畫的透視法，使所畫的物象具有立體感。唐朝時「狸麝猩狼」的獸毛提供靈活的用筆，注重墨線和色彩的融合。盛、中唐以後，俗世題材日益風行，色彩的表現上複色的豐富表達、色調的多種多樣也越來越受到觀賞者的歡迎，植物色大量應用。閻立本的人物畫常常為後世歸納為重彩派的畫家，用色濃重，層層復加積染，以單一色彩罩色，使得色彩更具豐富的效果。就是在這類積染籠罩的色彩效果，才出現了盛唐時張萱周防多層次、多色相的技法表現。 《步輦圖》的人物畫風與初唐氣象關係密切。本圖中唐太宗身形圓胖並且比其他人要稍大，顯示其地位與態度深沈、謙和，與祿東贊和身著白衣者，二人面貌誠懇嚴肅，祿東贊與太宗眼神相對，引導觀賞者的視線從右至左，對應了顧愷之以來「悟對」、「傳神」。至於太宗身邊抬輦的侍女人物形象姿態各異，身姿修長，臉部圓潤、五官緊湊、下巴成豐肥之狀式，除臉部，軀體、手臂都用勁力的筆法描繪。對形體結構、筆法技巧的熟練上逐漸呈現了「得其骨」的風貌，以形寫神。藉由人物的姿態和行為展現，「氣韻生動」，以「氣韻」為本，骨法與氣韻相得益彰，閻立本的人物畫作已然走向了「萬象不失」藝術技法高峰。 下週我們將介紹張萱的《搗練圖》歡迎大家的收聽。

古典繪畫的表現方法包括點、線、面、皴、擦，其中線條可說是古典繪畫中最基本的造型技法，古典繪畫的線條體現於人物畫，寥寥數筆，便得以傳達生動的意態，人物畫的線描法著重於勾勒表現，運用乾筆濕筆並用的形式，頓挫如篆隸書法，取得蒼古雄勁剛中帶柔的人物形象。 本期所要介紹的是典藏於北京故宮博物院李嵩的《骷髏幻戲圖》扇面冊頁，絹本設色，縱27公分，橫26.3公分，本圖最左側署有李嵩的名款，畫面有「信公珍賞」、「會侯珍藏」等多方收藏印章。此圖還存在著三重幻戲結構：一是兩個操控，即大骷髏對於小骷髏的操控，無形之手對於大骷髏的操控；二是交相生法的幻術結構，甚至觀圖者也會不自覺地落入其中；三是各種背反之表現，尤其是觀者明、當局者迷。 畫面左側繪有一具大骷髏席地而坐，頭戴紗質襆頭，身著長衫，以右手握住一個操縱架，正在表演懸絲傀儡戲。懸掛在幾條絲線上的這具傀儡是一付小骷髏骨架，雙臂向前平伸，身姿彎曲成紮馬步的樣子。小骷髏的對面，畫一嬰童作伸手匍匐爬撲之狀，似乎完全被眼前這一幕魁儡戲吸引住了。懸絲小骷髏和匍匐嬰童被安置在畫面中央。嬰童身後、畫面右側只畫了位身穿對襟旋襖的婦女，作緊追嬰童、急伸雙手勸阻呵護狀，使得畫幅右邊顯得十分空曠。畫面的左側則佈置得密集緊湊。大骷髏身後左側，有一哺乳婦女席地盤腿而坐，袒胸露乳，懷抱一正吮吸乳汁的嬰兒，其臉卻轉向右側，視線越過大骷髏，關注著畫面中央正在發生的一幕，臉上漾出一絲淡淡的微笑。大骷髏和哺乳婦的左前方，斜放著一副挑擔，裝有草席、雨傘、包袱、箱籠等什物，皆為出行用具；他們身後， 豎立著一座磚垛，作品設色以墨為主，略施淡彩。婦人、孩童和大小骷髏形象通過絹背托白粉形成畫面的亮色，大致呈三角形對稱分佈，進一步增加圖像的穩定感；磚砌包面的方墩台，台上面中插立一木牌，牌上著書「五里」二字。 大小骷髏的骨骼線條運筆乾脆俐落，關節處轉折用筆頓挫分明，用墨較濃黑，充分體現了骨骼的堅硬性質；而婦女衣飾，畫家大膽概括，衣褶處轉折急促，與皮膚部分形成鮮明的對比；而骷髏紗衣的線條相對圓潤，多節奏柔和的長線，轉折流暢，用筆輕盈，突出紗衣輕薄透明的質感。婦女嬰孩的皮膚用線飽滿、造型準確；骨骼的形態以乾脆的直線塑造，線條穿插考究，表現出骨骼形態和堅硬質感，與骷髏的紗衣產生強烈的反差。嬰童、婦女臉部及身體裸露的部分用線則柔和流暢，結構轉折處較為含蓄，用墨輕淡，從而體現出肌膚的細嫩柔滑之感。 李嵩這幅作品中可以看到樹枝、墩台、行李擔和人物等物體量感的不同和其內心分量感覺的微妙變化，這均是利用線條變化的結果。我們可以看到大骷髏身旁長擔子及行李箱屜的線條，運用長短、粗細、濃淡不一的直線有序穿插編排，表現竹製品的質感，網狀袋與布質包裹等則用墨略淡，用筆鬆緊有度，疏密有致，使捆綁拉扯之感躍然紙上。其筆墨現象就在於用筆和用線上的不同在畫網質的東西上用筆比較鬆散，中鋒用筆，筆中含水量少，利用筆尖畫出細微變化，此物體給觀看者來得輕盈。視線再轉向孩子，分量感十足，這裡還是中鋒用筆，但相對來說筆中含水量較多，採用筆尖靠上部位，線條拉得比較慢且直又工整，線條滲入絹布裡，力透紙背，石頭的厚重感就出來了。此處最出色的莫過於對人物的刻畫，從上至下人物的帽子、衣裳、褲裙、鞋子、裝飾品等都有其不同的量感，質感與量感的表現使物體增強了寫實的感覺， 《骷髏幻戲圖》中線條融入了書法用筆，以書入畫，線條是寫出的而不是畫出的， 線條用筆的含水量較少，線質較乾，線條的粗細、頓挫變化較多，使線條多了一份靈動感。在衣裙的刻畫上，書法的頓挫、提按隨處可見，具有很強的節奏感和韻律感， 衣袖部分用線時藏時露，鋒藏於內，線條有力穩健，同時對於男人、婦女、嬰孩和其他物象的用線各有特點，描繪嬰孩的用線沉穩中帶有輕快，婦女的用線帶有一種輕柔，而男骷髏的用線則顯得剛勁。這些用線的差異性主要來自書法的介入，使之增強線條的造型性。 由此線條的書寫性成為了繪畫的表現語言，豐富了線條造型的形式美。本圖的線條還使用了雙勾的表現手法，先畫人物的衣紋線稍重，在衣紋線的內側勾一淡筆， 這一表現源於工筆畫中的渲染手法，渲染是求其漸變的特性，而這種雙勾的表現有求漸變的意義，也有一種寫意的率性與揮灑性，使作品的氣質有異於工筆的工麗， 而增加了一絲寫意氣氛。人物的衣帽、裙褲等，用清淡柔暢的筆墨線條表現了紗綢的輕盈飄動，又通過線條的交疊穿插體現了綢布的褶皺垂墜的量感；而墩台線條則粗直工整，加之中墨渲染，使得石磚厚實穩重的體量感十足。 設色方面，整體比較淡雅，基本為層層渲染，漸次加深濃重程度，直至輪廓空間畢現方止。但對於些飾品的著色也很講究，如婦女頭上的裝飾用紅色，參以白色的珠玉裝點，小孩裡面的衣服也透露出一點紅，就是這點紅和綠，無不滲透著一種富貴氣。頗具宋朝院體畫之特色。 下週我們將繼續介紹閻立本的《步輦圖》歡迎大家的收聽。