各位瓅友們大家晚安，中國古典繪畫又被稱為丹青，所謂「丹青」指的就是先有顏色，後有水墨。近代畫家黃賓虹曾經說過：「古先畫用彩，號為丹；虞廷作繪，以五彩章施於五色，是為丹青之始。」黃賓虹認為從堯舜時期便已五彩作畫。南朝劉宋的宗炳也在《畫山水序》中提及：「以形寫形，以色貌色也。」指著山水畫色彩表現形式就是按照原來山水本來的顏色加以形色。南北朝的顧愷之、陸探微更是將山水形色的方式運用在人物畫上。隋唐時期也是以色彩為主，在人物畫上「描法縝密，隨以色暈開。人物畫面部神采如生，意態俱是。」
盛唐的李思訓開創「金碧山水」，在設色技藝上借鑒了南北朝以來山水畫青綠的設色法，以大青綠為主色，用泥金勾線，創立了「青綠為質，金碧為紋」的畫風。這類著色山水的出眾表現，甚至影響了宮廷畫師周昉與張萱的女性人物畫。宋代則來到色彩水墨交輝的時代，水墨真正取代設色畫的地位，則就來到元代。因此當水墨文人畫興起時，色彩繪畫在古典繪畫中逐漸退位。
中國繪畫的色彩系統，為何逐漸演變成以水墨為山水大宗？仍須推回宗炳對山水畫作的體悟：「山水質有而趣靈……夫聖人以神法道，而賢者通，山水以形媚道而仁者樂。」《畫山水序》中宗炳融入了儒家的仁者樂山的概念，認為山水是深具靈性，雖無法真正親赴山水，卻可以通過畫象布色，在屋內展開山水畫作，如同親身遊歷山水體悟真理。儒家的美學思想讓山水畫成為得以領略認識繪畫成文，人文化成的基礎。但真正奠定中國古典繪畫的色彩系統，則與道佛思想講求見素抱樸的觀念：因為五色亂目，使得肉眼反而無法分辨設色之美，反而無色才能讓五色成焉，讓一切返璞回歸到墨具五色的道家美學。
將道家色彩美學實際運用在繪畫中，就是王維的《山水訣》：
「畫道之中，水墨為上，肇自然知性，成造化之功。」王維相信水墨的素樸最能夠體現老莊的自然成道的顏色，唐朝的張彥遠在〈論畫體〉說得很清楚：「夫陰陽陶蒸，萬象錯布。玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；雲雪飄颺，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。」
意思是說草木的色澤不需要等著丹綠襯托顏色，雲雪的飄揚更不需要鉛粉的渲染，山水不需要以青色點綴，水墨的顏色就與「道」是一樣的素樸。從此水與墨就形成中國繪畫的獨特精神，因以水墨為宗，利用墨的乾、濕、濃、淡、清來體現物象的遠近、凹凸、明暗、陰陽、燥潤和滑澀的效果。
筆墨中以墨色區分，墨分五色：乾、濕、濃、淡、焦。加上「白」就是「六彩」，乾與濕指的是墨所含的水分多寡的比較，乾墨水分少，多用在山石的皴擦法上，產生蒼勁虛靈的意趣；濕則是墨中水分調勻，多用於渲染或雨景整現，表現水墨淋漓的韻味。濃淡就是墨的色度深淺，淡則是墨色淡而不明，不管乾淡或濕淡都需淡而有神，多用於遠景物象畫法。最後焦則是筆沾上極黑之墨色，用來凸顯畫面濃黑處或勾點作用。濃則是繪畫近的物象與物體陰暗面，
本期所要介紹的是典藏於臺灣故宮博物院的王維的《雪溪圖》，畫作映入觀賞者的眼簾，整個畫面不管近景、中景、遠景皆是白雪皚皚，白色的返照浮動著，只有水墨渲染出來的溪水和兩岸的白色形成了深刻的對比。寒意籠罩著周遭的世界，近景的山腳在雪中靜穆而冷寂，遠景中緩緩的坡石則像浮出水面的冰一樣晶瑩。左下角的木拱橋，落在上面的雪毫無行人蹤跡，這好像是通向這個自成一體的世界的一條道路。
其間錯落的江村寒樹、野水孤舟，幾處單純的景致使得畫中的景色更具有縱深感，透顯獨特深遠的境界，組成一片空曠寂靜的景象，襯托出大地的寧靜遼闊，又在這寧靜的氛圍中透出一種幽冷的氣息。畫中人們的活動，又生動的打破萬籟靜寂，給予蒼茫雪景增添了幾許生氣，動靜結合，活氣與靈氣俱在，使得畫面氣韻高絕。
全圖突出了筆與墨的雙重作用。勾勒樹木、山石、房舍，沒有使用剛性線條的勾斫，用簡勁靈動之筆，突出墨彩蘊藉的效果。尤其在勾勒山石輪廓時，畫家採用勁爽而帶有柔性的線條。輕重自然，變化隨意，富有節奏之感。在用墨上，王維強調水墨功用，首創「破墨法」，即趁墨色尚未乾時，再施另一墨色，達到以濃破淡，以淡破濃，以乾破濕，相掩成趣的藝術效果，從而建構了整幅作品渾樸自然的格調，以及蕭疏淡遠的禪意詩情。此外，全圖採用俯視法，所畫場景的透視點，表現清幽寂靜飄渺空濛的深邃境界。
下週我們將持續介紹王維的其他作品，歡迎大家的聆聽。
