戲弄美麗人生

中秋節，除了吃月餅以及各地不同方式的歡度習俗之外，我們有幸生在中國這個多情的國度，擁有許許多多神話傳說與文學作品的結晶，可以爲這清賞秋月的夜晚添加無限浪漫與溫柔，就且看古人怎麼過不一樣的中秋吧！ ◇霓裳羽衣天上曲 發生在中秋節的神話傳說不少，其中尤以「唐明皇遊月宮」最爲有名，不過異說也最多，《龍城錄》敘述開元六年，唐明皇與申天師及道士鴻都客三人在申天師的法術下一齊騰雲飛天遊月宮，宮殿前寒氣逼人、露溼衣袖，殿門匾額寫著「廣寒清虛之府」，守衛森嚴，三人都不得其門而入。 申天師帶領明皇向下俯瞰煙霧中的王城，並且看見許多仙人道士乘雲駕鶴、往來遊戲，忽然大桂樹下有十多名白衣女子隨著音樂翩翩起舞，明皇是個懂音樂的人，早已將那清麗的樂音默記在心，回宮之後，明皇彷彿作了一場大夢般，但那美妙的仙音仍時刻迴盪在耳邊，於是將之重新編曲，製成了「霓裳羽衣曲」，據說人世間再也沒有比這更美好的音樂了。 《集異記》有不同的說法：唐明皇於八月十五日夜晚和葉法善同遊月宮，回程時路過潞州城，葉法善請明皇在空中吹奏玉笛，並將金錢投入城中。十天之後，潞州的官員紛紛上奏在中秋夜有天樂臨城，並且拾獲了金錢。這則記載強調的是明皇遊月宮，雖未提及「霓裳羽衣曲」，但仙樂飄飄卻有所聞。 另外，《漱石閒談》和《楊太真外傳》訴說著相同的故事：羅公遠在八月十五日中秋夜，將桂枝擲向空中，化爲一座銀橋，邀請唐明皇和他一起跨橋遊月宮，到達月宮後，看見數百名白衣仙女在廣寒庭上跳舞，明皇上前問她們跳的是什麽曲子，她們說是「霓裳羽衣曲」，明皇暗中記下聲調，回來後便命樂師編成舞曲。 傳言雖非事實，卻替中秋節增添了幾許浪漫色彩，後世的小說戲曲也因此有了更豐富的養料。《長生殿》傳奇第十一齣〈聞樂〉，將此傳言稍微改變，成爲月宮嫦娥因仙樂「霓裳羽衣」未傳於世，聽說唐天子知音好樂，而妃子楊玉環的前身又是蓬萊王妃，便命侍女寒簧將她夢魂召入月宮，重新聽一遍曲子，醒來時立即入管絃，於是「天上仙音，留作了人間佳話」。 ◇只羨鴛鴦不羨仙 另有一則神話，出自《誠齋雜記》，是說鍾陵西山，每至中秋節，無不車水馬龍，許多貴族豪傑召集一些擅長歌舞的女子，在月光下男女相間站立，握臂歌舞一番，並相互用歌曲對答，以敏捷流利者獲勝。 有一位書生文蕭，前往觀看時發現一位美女對他唱道：「若能相伴陟仙壇，應得文簫駕綵鸞，自有繡裙並甲帳，瓊台不怕雪霜寒。」 文蕭覺得此女似是仙人，於是和他眉目傳情。女子唱完歌後，獨自拿著蠟燭穿過松林登上險峰，文蕭也跟著他爬上山頂，忽然，天空起了狂風驟雨，不久一位仙童拿著上天的審判書說：「吳彩鸞因私慾洩露了天機，謫爲民間女子。」吳彩鸞便與文蕭結爲夫婦，居住在鍾陵山側。看來人世間雖苦，但甜蜜的愛情仍是抵得過天界的淒冷啊！ ◇詩傳清暉千古共 月華光照，雲淡風情，人人都會被那晶瑩的光亮所吸引，然而當凝神望時，千迴百折的思緒，便在每個人心中盪漾出不同的漣漪。 中秋夜既是團圓夜，那麼親朋好友若是相隔兩地，則不免睹物思人。司馬光〈八月十五夜寄友人〉詩：「故人音信絕，對月動相思，清露滴紅葉，此懷當告誰?」思念之情，似乎無法排解。 蘇軾就比較達觀，他的一闋【水調歌頭】，雖是想念至親的弟弟子由，但是他說：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。」 只要身體健康，即使分處兩地共看一個月亮，不也等於一齊賞月嗎? 除了思人之外，中秋亦會予人時光流逝的慨嘆，像宋代女詞人朱淑真有一首〈中秋玩月〉:「獨占秋光盛，天工信有偏，清暉千里共，皓魄十分圓。光影寒猶弄，蟾蜍老更堅，只愁看未足，一去又經年。」即是如此。 倘若中秋夜「值班」，滋味又是如何呢？韓偓的〈中秋禁直〉詩言：「星斗疏明禁漏殘，紫泥封後獨憑闈，露和玉屑金盤冷，月射珠光貝闕寒。」吳融的〈八月十五日夜禁直寄同僚〉亦言：「中秋月滿盡相尋，獨人非煙宿禁林，曾恨人間千里隔，更堪天上九門深。」當大家都在團圓、享受天倫之樂的時候，獨守禁宮的感受就顯得特別冷清了。 ◇浮雲深雲，弦管吹開 有時，適逢中秋佳節，卻偏偏陰雨綿綿或烏雲遮月，的確十分掃興。司空圖有一首《中秋》曰：「閒吟秋景外，萬事覺悠悠，此夜若無月，一年虛過秋。」中秋無月，秋天似乎白過了。 羅隱曾以詩人特有的敏銳，猜測中秋不見月的原因：「風簾淅淅漏燈痕，一半秋光此夕分，天為素娥孀怨苦，併教西北起浮雲。」或許是老天爺可憐獨居的嫦娥，不讓她在世人眼前強顏歡笑吧! 不過也有人不覺得中秋夜下雨敗興，像《談苑》裡有一則記載，是說晏殊留南郡時，常和館閣校勘王君玉飲酒賦詩爲樂，有一年中秋節，天氣不好，君玉仍然命廚房準備酒宴，到了晚上，派人去請晏殊時，晏殊因爲無月可賞，早就上床就寢了，於是王君玉寫了兩句詩放在晏殊的枕上：「只在浮雲最深處，試憑絃管一吹開。」晏殊見到以後，馬上穿衣起床，並命人備酒、奏樂，到了半夜，果然雲開霧散，皎月高懸在空中，最後歡飲通宵，度過了美好的中秋節。晏殊十分感謝王君玉，他說:「幕府有佳客，風月亦是如人意也。」與其辜負良夜美景，倒不如心存希望，說不定還能享受到撥雲見月的驚喜呢！ ◇早步蟾宮，高攀仙桂 每年聯考放榜，總是幾家歡樂幾家愁，古代科舉考試正好在八月舉行，放榜時就差不多在中秋節，因此中秋節對古代學子而言，幾家歡樂幾家愁的滋味就更明顯了。 《洛中見聞》曾記載唐僖宗在中秋節吃到了味道極爲鮮美的月餅，所以當新科進士在曲江開宴時，他就命御膳房用紅綾包裹月餅賞賜給他們。 唐詩人許渾〈下第貽友人〉詩中有「人心高下月中桂，客思往來波上萍」。溫庭筠的〈春日將歸寄新及第苗坤先輩〉也說道：「猶喜故人先折桂，自憐羈客尚飄蓬」，可見折桂已成科考的代名詞。因此古代稱科舉考試得中爲「月中折桂」或「蟾宮折桂」。 有人說，中秋節之所以要賞月、拜月就是希望男子「早步蟾宮、高攀仙桂」，女子「貌似嫦娥、圓如潔月」中秋賞月的涵意可真深廣啊! ◇一般明月，兩樣心情 元末明初高明的南戲《琵琶記》中有一鮈〈賞月〉，敘述丞相之女牛小姐偕夫蔡伯喈共賞中秋月，曲詞大量化用東坡語句，雅致可喜!然而二人遊賞的心情，一個是興致勃勃，一個是意興闌珊，只因蔡伯喈是被牛丞相威逼入贅，所以一心記掛家鄉的父母及妻子趙五娘，而牛小姐卻被蒙在鼓裡，還以爲此生得配佳婿，惟願足矣! 於是當二人爭辯月亮有什麼好處時，牛小姐唸詩道：「玉樓絳氣，捲霞綃雲浪，寒光澄澈，丹桂飄香清思爽，人在瑤台銀闕。」蔡伯喈則說：「影透空幛，光窺羅幃，露冷蛩聲切。關山今夜，照人幾處離別。」 而面對皎潔冰輪時，牛小姐唱道：「人生幾見此佳景?惟願取，年年此夜，人月雙清。」蔡伯喈呢?「愁聽，吹笛開山，敲砧門巷，月中都是斷腸聲。」真可謂一般明月、兩樣心情啊! 「我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影城三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。」這是蘇軾【念奴嬌】詠中秋的詞，而中秋夜，正適合做如此的享樂！其實，所謂的迷信、神話，都是基於對生命的熱愛、對美景的擁抱，那正是人的可愛處，值得讚美、謳歌，我們當盡情享受天地間如清風明月般的無盡寶藏！當然，賞心悅目並不一定只在中秋夜，如果，我們能效法東坡的「好天涼夜即中秋」，那麼就可以達到怡情養性的最高境界了。 詩情畫意中秋雅聚——虎丘曲會 賞月、團圓、吃月餅一向是中秋節的重頭戲，然而明代至清代中葉，有一種民間戲曲活動，每每在中秋夜熱鬧登場，成爲江南民俗文化的一大特色，那就是「虎丘曲會」。 虎丘，位於江蘇省吳縣西北閶門外，據《吳越春秋》記載，當年吳王闔閻葬在閶門外，三天後忽有一白虎盤踞其上，因而得名。虎丘由於風景淸幽，漸成賞月勝地，明代袁中郎的遊記〈虎丘〉中形容：「凡月之夜，花之晨，雪之夕，遊人往來，紛錯如織，而中秋爲尤勝」 不過遊人至虎丘，絕不僅止於賞月，而是聚集在千人石上，鋪氈席地而坐，等到月亮出現，便開始敲鑼打鼓，配合人聲呼叫，可謂動地驚天。不久，鐃鈸鑼鼓聲稍歇，代之而起的是絲竹管絃，這時千百人同聲齊唱崑曲，場面壯觀而感人。 根據張岱《陶庵夢憶.虎丘中秋夜》一文的敘述，千人同唱的曲子是梁辰魚《浣紗記》第十四齣〈打圍》中的「普天樂」(錦帆開) ，以及第三十齣的〈採蓮〉中的「念奴嬌序」(澄湖萬頃) ，這兩支曲子都是同場大曲，唱來和諧清亮，響徹雲霄，而且《浣紗記》所演范蠡、西施的傳奇故事本就發生在姑蘇一帶，其曲調和曲詞必富有濃厚的地方色彩，由此也可看出崑曲在當時興盛的程度。 千人同唱的歌聲，到了午夜明月當空時漸漸停止，這時改爲一簫一管，一人緩板清唱，唱到纏綿處，飛鳥爲之徘徊，壯士聽而淚下，甚至到了四更天，還有數百人環坐聽歌，不捨離去，這真是蘇州人最詩情畫意的藝術活動。 參與「虎丘曲會」的人，上自士大夫階層，下至販夫走卒，甚而婦女小孩，都從四面八方雲集，有一次。著名的曲家康海、王九思躬逢其盛，特別披虎皮，戴大帽，奇裝異服地混在其中，忽然，有人唱出了王九思所作的〈都春序〉，康海便向人借了一個琵琶，也唱出了這支曲子，曲調流麗優美，歌聲珠圓玉潤，唱到一半後，二人忽然又拍了琵琶，跳入舟中離去，等到眾人悟到他們就是康海、王九思時，二人早已不見度影，這放誕不羈的文士行徑，頗爲當地人所津津樂道。 明清之際，許多文人都有詩文描繪「虎丘曲會」的盛況，例如袁中郎的【江南子】：「一拍一簫一寸管，虎丘夜夜石苔暖，家樂宴喜串歌兒，紅女停梭田畯懶。」宋琬亦有詩云：「虎丘三五月華明，按拍吳兒結隊行，一曲涼州才入破、千人石上夜無聲。」看到這些描繪，即使未能身歷其境，也不免心嚮往之，這真是中秋月夜的一項賞心樂事啊！

中國數千年來，因著「忠臣不仕二主」的信念，每當改朝換代之際，總有一些拚死殉國或避世隱居的遺民，譜成了一篇篇可歌可泣的詩章。然而在明清之際，卻有一位以遺民自居，但被史傳列爲「貳臣」的詩人，那就是寫出「慟哭六軍俱縞素，衝冠一怒爲紅顏」名句的吳偉業。 吳偉業，字駿公，號梅村，今江蘇太倉人，明萬曆三十七年生，他自幼聰穎，好學不倦，「下筆頃刻數千言」，由於才華洋溢，受到名流張溥賞識，收爲學生，後來張溥創立復社，梅村自然成了復社的中堅分子。結社是明末士子之間的一種熱門活動，藉著詩文來往互通聲氣，雖然「以文章氣誼爲重，以獎進後學爲務」，但對於明末腐朽的政治也多所批評。 崇禎四年，吳梅村中一甲二名進士，授官翰林院編修，開始了政治生涯，至甲申年李自成攻破北京後，弘光帝授他少詹事一職，當時操持朝政的是大學士馬士英和尙書阮大鋮，由於二人曾依附逆閹魏忠賢，最爲復社中人所不齒，梅村無法與之共事，遂託病辭官歸里。 吳梅村掛冠不久，清廷便揮師渡江，南明終告瓦解，梅村攜家帶眷倉皇避難。幾經輾轉流徙而回到故鄉，一些亡明遺臣，有的抱石沈淵，有的出家入寺，有的流離失所，有的變節仕清，而梅村則避居於他在太倉的別墅「梅村」。順治七、八年間，江南士子再結社盟，梅村又投入其中，順治十年，受到兩江總督馬國柱與吏部侍郎孫承澤的舉薦，清廷下詔徵召他入京，他便離家北上，擔任秘書院侍講，順治十三年，更晉升爲國子監祭酒，不久，因網母張氏卒，遂返回太倉，此後即未再出仕。 入京仕清，是吳梅村一生尷尬處境的開始，時人多以封建時代的道德標準來譏諷他，例如「寄語婁東吳學士，兩朝天子一朝臣」(見《廣陽雜記》) ，更有人將他與錢牧齋、龔芝麓、陳素庵、曹倦圃並列爲「江浙五不肖」。 事實上，吳梅村出仕是在順治十年，當時滿漢的衝突已趨緩和，清廷極力拉攏漢族知識分子，梅村一方面有著「烈士暮年，壯心不已」的心境，一方面又因「老親在堂」等環境因素所迫，乃決定仕清，這與錢謙益於清軍兵臨南京城下便率先開城迎降的賣國行徑是大不相同的。 由於吳梅村在京爲官受盡責難，格外顯得晚景淒涼，他將這些悲涼的感受寄託於詩歌當中，終成一篇篇悽楚動人的自白。 在他的詩中，頗多對明代衰亡的感慨，如「柳榭桃蹊事已空，斷槎零落敗垣風，莫嗟容藝重遊改，恰有青山似鏡中」，故國重遊，觸景傷情，然而滄海桑田，往事再也喚不回了，又如〈遇舊友〉一詩，面對劫後重逢的好友，流下驚喜的淚水，「移家就吾住，白首兩遺民」，是說搬到我這裡住吧，我們是同病相憐的白髮遺民啊! 梅村在此詩中自許為遺民，足以顯示他對先明念念不忘。至於對仕清一事的自責之情，更是充塞於詩篇之中，如〈自嘆〉詩：「誤盡平生是一官，棄家容易變名難」，對於不能隱姓埋名躲過清廷的注意感到無可奈何；又〈過淮陰有感〉之二：「我本淮王舊雞犬，不隨仙去落人間」，認爲自己本亡明舊臣，卻未隨故主升天，反而在人間苟活，實在愧對明主；另外，在〈懷古兼弔侯朝宗〉一詩中，對於當年曾寫信勸他忠貞守節、隱遁不出的侯方域，表達了愧疚懺悔之情，他以春秋戰國時侯嬴信守對信陵君諾言的典故，暗指自己背棄了侯方域，他說:「死生總負侯嬴諾，欲滴椒漿淚滿樽」，然而詩中除了慚愧外，還隱含了遺恨和委屈的情緒，因爲侯方域在清初時已應河南鄉試，中了副榜，先一步折節於清，可見當時的讀書人處在道德和生存的矛盾中，總不免違背心志，造成憾事。 欲窺索吳梅村的內心世界，他的劇作亦不容忽視。明清之際，文人作劇的風氣很盛，吳梅村也是箇中好手，他著有傳奇《秣陵春》一種及雜劇《通天台》、《臨春閣》兩種。 《秣陵春》是敘述南唐亡後，學士之子徐適和李後主寵妃之姪女展娘的生死戀：《通天台》則本於《陳書沈炯傳》，敘述南朝梁尙書左丞沈炯，自梁亡後旅居長安，偶至漢武帝通天台遺跡，不禁弔古傷今，痛哭良久，後於醉夢中遇武帝惜才封官，沈炯力辭，乞歸江南，武帝於是設宴餞別。 《臨春閣》的故事融合了《隋書譙國夫人傳》及《陳書張貴妃傳》，敘述譙國夫人冼氏，任嶺南節度使，屢建功績，陳後主欲升其爲都護府大將軍，命貴妃張麗華草擬詔書，召冼氏至臨春閣赴宴。 隋兵攻江南，冼氏起義，夜夢張貴妃感嘆命運,醒來得知江南失陷，後主出降，張貴妃自縊，便解甲入山修道。 這三齣戲皆以各朝的亡國之恨爲出發點，顯然在影射明代的滅亡。 據說《秣陵春》是吳梅村讀到夏存古描述南京敗亡的〈大哀賦〉後大哭三日所作，所以劇中藉由曹善才綴合李後主的小令彈唱出來，寄寓亡國的感慨。而在《通天台》雜劇中，沈炯辭漢武帝的封贈時說道:「沈炯國破家亡，蒙恩不死，爲幸多矣!陛下縱憐而爵我，我獨不愧於心乎?如必不得巳，情願效死，刎頸於前。」這番話猶似梅村心志的表白，也由此可見他不得已而仕異朝的苦衷。 劇曲原是人類情感的具體呈現，吳梅村的劇作，不僅因慨嘆河山變色而開創了戲劇的新題材，更爲自己的出山仕清做了一番剖析和辯解。 「忍死偷生廿載餘，如今罪孽怎消除，受恩欠債應填補，總比鴻毛也不如。」這是吳梅村的〈臨終詩〉。他曾囑咐家人在他死後斂以僧裝，墓前立一圓石，題曰：「詩人吳梅村墓」，既不作祠堂，也不要請人寫銘文，這是多麼酸楚淒涼的心境啊!梅村「生不逢辰」，經歷劫難，於宦海浮沉之餘，又嚐遍了人情冷暖，臨終前仍然悔恨交加、自責不已。回顧他的一生怎能不令人一掬同情之淚呢？

杜牧〈秋夕〉 銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽牛織女星。 《世說新語．排調》 郝隆七月七 日出日中仰臥。人問其故？答曰：「我曬書。」 白居易〈長恨歌〉 七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。 元雜劇《張孔目智勘魔合羅》 【滾繡球】我與你曲彎彎畫翠眉，寬綽綽穿絳衣，明晃晃鳳冠霞帔，妝嚴的你這樣何為？你若是到七月七，那其間乞巧的，將你做一家兒燕喜，你可便顯神通，百事依隨。比及你露十指玉筍穿針線，你怎不啟一點朱唇說是非，教萬代人知。 管道昇〈我儂詞〉 你儂我儂，忒煞情多；情多處，熱似火；把一塊泥，捻一個你，塑一個我。將咱兩個一齊打破，用水調和；再捻一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我：我與你生同一個衾，死同一個槨。 古詩十九首 迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨； 河漢清且淺，相去復幾許！盈盈一水間，脈脈不得語。 秦少游【鵲橋仙】 纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。 柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮。

委婉細膩，是女性的特質，也是成爲文學家的重要條件。然而古代在「女子無才便是德」的觀念壓抑下，這份特質，無法得到充分的發揮。除了少數生長在書香門第的幸運兒如蔡文姬、李清照外，能在文壇上佔有一席之地的女性可謂鳳毛麟角，即使有，也多半以詩詞著稱，很少涉及其他文體。 元代以後，古典戲曲開始盛行，由於這是大眾化的文學，婦孺都能欣賞，於是禁錮已久的女性心靈得到了寄託，一些略通文墨的女性便嚐試這類體裁的寫作，企圖藉由較自由的形式空間，解放受束縛的情緒。然而戲曲往往不被列入正統文學的範疇，相對的這些女性作家也就沒沒無聞了，這是非常可惜的一件事。 事實上，古典戲曲頗富藝術性，而女性在不求升官發財或揚名立萬的情況下，更能自然流露真摯的情感，其婉轉深刻之處絕不輸給男性作家，因此，我們便從雜劇、傳奇兩方面來看看明清兩代女劇作家的成就。 雜劇，是盛行於元代的戲曲形式，以四折演一個故事，例如關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》等，都是結構嚴謹、 詞采淸暢的好戲。然而直到雜劇發展的末期，也就是明末清初的時代，才有女性曲家的出現。 第一位女性雜劇的作家是葉小紈，她之所以作劇，實是家學淵源。 葉小紈是江蘇吳江人，明代戲曲吳江派的領袖沈璟正是他母親的伯父，《漁陽三弄》雜劇作者沈自徵則是她的舅舅，她的父親葉紹袁是天啓年間的進士，母親沈宜修是明代七大才女之一，大姊葉紈紈、三妹葉小鸞均爲當時有名的閨閣詩人，另有兄弟五人，也擅長文學在這樣一個充滿文藝氣息的家庭中，葉小紈的作劇能力，自是不容懷疑的。 她的雜劇作品爲《鴛鴦夢》，敘述蕙百芳、昭棋成、瓊龍雕三人相互結拜，第二年中秋，百芳夢見龍雕來訪，景況淒慘，第二天果然接到龍雕耗，而正在撫棺痛哭之際，又傳來棋成聞訊病情轉劇，以致一命嗚呼的消息，百芳頓悟人世無常，便訪道於終南山，得到呂洞賓的點化，成仙之後又與棋成、龍雕相聚，並一同前往瑤池爲西王母獻壽。 這本雜劇在形式上是四折一楔子，全用北曲，頗符合雜劇的體例，唯在楔子前加了一段西王母和呂洞賓的道白，說明三位主角本天仙侍女，因動了凡心而被貶謫下凡，讓她們領略悲歡離合本爲夢幻泡影。 這種開場體例與傳奇中「虛籠大意，檃括本事」的家門相符合，當是家門的變體，也是葉小紈的創意。 就內容而言，這本雜劇是小紈悲悼她姊姊紈紈及妹妹小鸞英年早夭的作品，小鸞是三姊妹中最聰慧的一位，可惜十七歲將要成婚前便亡故了，大姊聽到消息後，也因悲傷過度發病而卒，小紈於是作劇紀念姊妹，劇中人的姓氏是取她們三姊妹的字──昭齊、蕙綢、瓊章的第一個字而來，而劇中人的年齡二十三、二十、十七也正符合三姊妹的年紀。 據說小鸞死時，身體輕軟，手臂白皙透明，家人都認爲她是成仙而去，這也是劇中人本爲仙人的由來。 由於劇作溶入作者真實的情感，所以特別的深刻感人。且看「水仙子」一曲:「我三人呀，似蓮枝花萼照春朝，怎知一夜西風葉盡凋。容才卻恨乾坤小，想著坐化陰命濁醪，教我鳳台上空憶吹簫，只期牙盡去知音少，從今後淒斷廣陵散，難將絕調操，只索將鶴煮琴燒。」淡雅中隱含幾許悲涼，頗感酸楚。 清代也有一位雜劇女作家，名叫吳藻，字蘋香，自號玉岑子，浙江仁和人。和葉小紈截然不同的是，她並非出生於書香門第，她的父親和丈夫都是商人，只因自幼好讀詞曲，長大後便嚐試寫作，博得時人讚賞。她的詞作有「香南雪北盧集」和「花簾詞」，被譽與可與李清照相媲美，例如「祝英台近」:「曲開低，深院鎖，人晚倦梳裏，恨海茫茫已覺此身墮，那堪多事青燈，黃昏才到，又添上影兒一個。最無那，縱然著意憐卿，卿不解憐我!怎又書窗依伴行坐。算來驅去應難，避時尚易，索掩卻綉帷推臥。」 然而吳藻不同於一般女作家只是吟風弄月、抒情感懷，而是還有一份懷才不遇的憾恨，恨不爲男兒身，這是一種女性意識的自覺。而吳藻的這份自覺，就表現在她的雜劇作品《喬影》上。 《喬影》又稱《飲酒讀騷》，敘述一女謝絮才，不愛鉛華，只喜黃衫說劍的豪俠襟懷，然而身爲女子無法出頭，只好改扮男裝，畫一幅「飲酒讀騷圖」，邊觀圖邊抒發感慨。謝絮才其實就是吳藻自己，文中的牢騷也就是吳藻的懷抱，她說:「我待趁煙波泛畫橈，我待御天風游蓬島……我待拂長虹入海釣金鰲，我待吸長鯨貰酒解金貂」【北雁兒落帶得勝令】豪邁之氣，痛快淋漓，但終究只是「能幾度夕陽芳草，禁多少夜殘風曉，題不盡斷腸詞稿，又添上傷心圖照」(北沽美酒帶太平令)。 吳藻的這本雜劇，運用明代流行的一折短劇，以南北合套的方式寫成，展現了女性集俠骨與柔情於一身的特殊風貌。 明清兩代，戲曲以長篇鉅製的傳奇當道，守格律的沈璟和重才情的湯顯祖一出，更炒熱了明代劇壇，接著，就有融合兩者的協調派產生，其中頗富盛名的是阮大鋮的「石巢四種曲」：《燕子箋》、《春燈謎》、《牟尼合》、《雙金榜》。而《燕子箋》一劇最盛行，不僅常在民間上演，還被當作內廷供奉。 據說，《燕子箋》原先是出自阮大鋮的女兒阮麗珍之手，經過父親修飾潤色後，以阮大鋮的名義發表，因此時人都以爲是阮大鋮的作品。全劇共四十二齣，敘述霍都梁與妓女華行雲相戀，手繪二人合像送到裱裝店，同時，禮部尚書酈安道的女兒飛雲，面貌和行雲相似，也將一幅觀音像送去裱裝，不料裱好後，店員將兩幅像送錯了，飛雲見到合像中的另一位少年風流俊俏，不禁思緒纏綿，於是寫了一首詞寄託春情，詩箋放在鏡台上，卻被燕子銜去，恰巧落在霍都梁的面前。安史之亂後，飛雲母女離散，行雲逃難與飛雲之母相遇，便認爲義女，飛雲則爲父執輩賈南仲所收容，適巧霍都梁入賈南仲幕中，獻策平了亂事，南仲便將飛雲許配給都梁，當二人分別拿出圖畫和詩箋時，都驚訝於姻緣天定，最後行雲也一起嫁給都梁。 結局雖然不脫離中國戲曲大團圓的俗套，但是以燕子銜詩箋做爲全劇的關鍵，卻是頗具巧思的，而且劇中對於女子癡情、傷感、哀思都描述得非常透澈，例如「四季花」:「畫裡遇神仙，見眉稜上，腮窩邊，風韻翩翩天然，春羅衫子，紅杏嚲香肩。那人偎半邊，兩迴眸，情萬千。蝶飛錦翅，鶯啼翠煙，遊絲小挂雙鳳鈿。光景在眼前，那須要陽台雲現?縱山遠水遠人遠，晝便非遠。」確實類似女子手筆。 阮麗珍是安徽懷寧人，容貌美麗、擅長作曲，曾作《夢虎緣》、《鸞帕血》等劇，阮大鋮投降清朝後，阮麗珍被某位親王娶去，十分得寵，後來因受福晉嫉妒，便被毒死了。 一位才女竟落得這樣的下場，的確令人嘆息不已。 和吳藻一樣，清代也有一位恨不身爲男兒的傳奇女作家王筠，她的作品有《全福記》二十八齣和《繁華夢》二十五齣。王筠是長安人，性情豪爽，自幼喜愛讀書，希望能與男子相抗衡，所以在《繁華夢》傳奇的卷首，她題 了一首「鷓鴣天」道:「閨閣沉埋十數年，不能身貴不能仙，讀書每羨班超志，把酒長吟太白篇。懷壯志、欲衝天，木蘭崇嘏事無緣。玉堂金馬生無分，好把心情付夢詮。」 雖然嚮往班超的投筆從戎和李白的豪情壯志，但是卻連花木蘭、黃崇嘏那樣女扮男裝建功立業的機會都沒有，難怪她要發出不平之鳴了。 明代的徐渭會提倡女權，在他的《四聲猿》雜劇中，便以花木蘭、黃崇嘏爲主角寫了《雌木蘭》和《女狀元》兩劇，而王筠表現得更徹底，在《繁華夢》傳奇中，她以旦角王氏先登場，打破了傳奇以生角上場的慣例，使生角在第二齣才出現，其作劇動機，由此可見。在中國戲曲史上，這也是頗值得注意的一個特例。 明清婦女的戲曲創作中所書寫的女兒與父母親情的關係多半是和諧、關愛、溫暖的，這是非常有趣的現象。因為以往的男性劇作如《西廂記》、《牡丹亭》中，父母多半是威權的、冷漠的、固執的，這現象頗令人深思。 在女性戲曲劇作中，沒有對「父權」的明顯抗衡與批判，反而是尊重父權的，同時又表達了女性的個人價值追求，這看似矛盾，但在很多劇作中作者卻巧妙的予以化解。劉清韻的《英雄配》和《鴛鴦夢》即是如此。 劉清韻，又名淑曾，小字觀音，字古香，江蘇沭陽人。劉清韻6歲即從師學習，愛好文學，擅長詩詞，精通書法、繪畫。劉清韻一生作品很多，有《小蓬萊仙館傳奇》、《小蓬萊仙館曲稿》、《小蓬萊仙館詩鈔》、《瓣香閣詩》等共24種。內容涉及街頭巷尾、農家井畔、官場逸事、民俗風情，故事曲折、文筆纖秀，地方色彩濃厚。她是晚清一位有成就的女文學家。 晚年隨丈夫錢梅坡回沭陽鄉居。光緒二十四年(1898年)，沭陽遇大水災，劉清韻家被淹，有14種傳奇散失，僅存10種。 《英雄配》敘述女英雄杜憲英與夫婿周孝情深意重，周陷入賊手之後，杜憲英外出尋夫多年，後夫妻團圓，同昇仙界。此戲一開頭就譜寫了杜憲英與父親杜希牧的父女情。 第一齣〈慘決〉，父親病危，卻還有「一件大不了的心事」，就是未能及時替獨生女兒擇一佳婿，於是喚女兒到眼前，諄諄告誡說：「兒呵!人生最難得者佳偶，這是為女子的第一件吃緊事。」然後唱道： 【駐馬聽】汝母粗疏，你的識見遠過於他，那百歲良緣須自主。勿憎寒儉，勿羨豪華，勿取迂拘。更囑你不須羞澀效凡姝，只管留心揀擇休教誤，必須得個文武全才，雖說是二美難俱，料庸流也不堪作我這奇兒婿。 這段話傳達了幾個訊息：一、提出「百歲良緣須自主」的觀念；二、擇偶的態度是「勿憎寒儉，勿羨豪華，勿取迂拘」；三、擇偶的手段要「不須羞澀效凡姝，只管留心揀擇休教誤」；四、佳偶的條件是文武全才；五、擇偶的原則是寧缺勿濫，「庸流不堪作我這奇兒婿」。 作者運用慈父關懷愛女的情節，順理成章地宣揚了女性對自我婚姻的支配權，而且由於這樣的觀念是借父輩之口道出，使得「婚姻自主」與「父母之命」這兩種矛盾衝突巧妙地劃上了等號。 對於父女情感的刻畫，劉清韻《鴛鴦夢》也有很細膩的表達。《鴛鴦夢》劇中則對於崔瑩與父親的感情刻畫至深。女主角崔瑩之父崔文博也是位像杜希牧般的慈父，特別關心女兒的婚配問題。他選女婿，純為女兒著想，不計金錢門第，只重才貌。 偶然間看到友人唐寅所畫之「行乞圖」，見圖中少年「鶉衣執卷丰采爽，恰不待添毫便有神」，打聽之下，知道是才子張靈。他竟然十分欣賞張靈為遊戲扮乞丐的名士行為，覺得「此等舉動非真才子不能，想女兒年已及笄，若論婚姻，此生倒是個佳偶。」崔父因此借了「行乞圖」回家問崔瑩意見，沒想到崔瑩自己在船窗前無意間也已看中了仿劉伶乞飲的張靈。她對身邊的養娘說：「看他有超塵逸致，更兼那出群俊姿，多應是天仙遊戲來人世。」 這個場次被安排在張生注意崔瑩、以及崔父看中張生之前，表明此姻緣是出自女性自主性的思考。 後來劇作寫崔瑩因貌美被選入宮，入宮後時刻惦念父親，而僥倖得以出宮後，就急著與父親團圓，得知父親已故，萬分悲痛，便遵循父親遺命前往尋找張靈，一路上，心裏縈繞不去的依舊是她的父親。 此劇表面上是愛情故事，實際上男女主角並未成親，男主角成為聯繫父女情感的橋樑，尤其尋找張靈的過程中卻一味的思念父親，頗有佛洛伊德戀父情結的意味。後來，崔瑩得知張靈已於前月因她病逝，便在張靈墳前自縊身亡。崔瑩的死除了是殉情之外，也是對逝去父親的哀悼，畢竟是因他父親心許張生為婿，她才對這段姻緣如此執著啊！ 戲曲女作家與男作家的作品數量雖然不成比例，但它反應了古代女性地位低落的悲哀與覺醒，對時代文化研究很有幫助。今日社會男女已漸趨平等，女作家們不必再自怨自艾，只要能善用敏銳的思緒和細膩的情感，當會締造更輝煌的成就。

京劇《霸王別姬》是梅蘭芳的代表作之一，由於陳凱歌導演的電影《霸王別姬》在各大影展屢獲佳績，使得這個原本就家喻戶曉的戲曲故事再度成爲人們茶餘飯後的話題。 其實，在《史記，項羽本紀》中對虞姬身分的描述不過是「有美人名虞，常幸從」這幾個字而已，只是從項王慷慨悲歌「力拔山兮氣蓋世，時不利兮雖不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何」的詞句裡，我們不難想見虞姬在項羽心目中的份量;而《楚漢春秋》更寫出了虞姬唱和的歌詞:「漢兵已略地，四方楚歌聲，大王意氣盡，賤妾何聊生。」生死相許的濃情厚意，教天下有情人爲之動容，虞姬遂成爲劇作家筆下襯托英雄的紅粉知音。 早在宋、金時代，就有描寫霸王故事的雜劇、院本出現，而元代的張時起更寫了一本《霸王垓下別虞姬》雜劇，可惜已經亡佚。到了明代，沈采作《千金記》傳奇，雖是以韓信的事蹟爲主，但其中〈別姬〉一齣，卻是京劇《霸王別姬》的藍本。 虞姬在《千金記》裡一共出現兩次，一次是第十四齣〈夜宴〉中與項羽飲酒作樂，另一次就是〈別姬〉中的香消玉殞了。 沈采筆下的虞姬，是個善盡「分憂解愁」職責的「解語花」，她在項羽需要消遣煩悶時殷勤勸酒、共賞清幽，並叫侍女紫雲、碧玉歌舞助興，使得項羽能開懷暢飲、卸甲追歡。 當項羽在外東征西討時，虞姬的心事是「但愁春去顔色改，不得君恩常顧身」，這是傳統婦女依附良人生存，且擔憂色衰愛弛的基本心態，但是當項羽面臨四面楚歌、垓下重圍的絕境時，她又義無反顧地以死明志，使項羽無後顧之憂，此等貞烈的性格，的確令人又敬又憐。 不過《千金記》處理處姬自刎情節時，似乎欠缺椎心刺骨的生死離情，如項羽因自身難保，便對虞姬說:「美人，我死也罷，只是捨不得妳，妳到那裡?」虞姬言:「忠臣不事二君，烈女不更二夫，大王倘有不幸，奴家豈肯存著異心?」然而項羽似乎覺得她口說無憑，硬是用言語刺激她:「罷罷，妳好生服侍漢王罷，我與妳別了，再不得相會了。」虞姬當然只有以死明志:「大王，你不須疑，賜與我三尺青鋒先刎死。」而項羽竟也毫不猶豫地說:「虞美人，是這般貞烈呵，我就把青鋒付與伊。」一副「君要臣死臣不得不亡」般理所當然。 或許古代帝王原本就視后妃爲私產，虞姬的以身相殉，亦足以表現其節烈，但沒有難捨難分的濃烈情感，總讓人覺得「別姬」缺少衝突與震撼! 到了京劇《霸王別姬》，虞姬的形象提昇了，她不再只是一個單純的寵妃，而是識見卓越，情感豐富的女性。例如，她得知項羽不納諫言、一意孤行時，心中憂慮不安，於是勸告項羽:「兵家征戰，貴在知彼知己，不可意氣從事，大王若因一時氣忿，不能制止，恐漢兵勢眾，韓信多謀，實非大王之福，以臣妾看來，只宜堅守，不可出兵。」 這些話實應出自謀臣之口，可見虞姬已被塑造爲充滿智慧的伴侶。 後來霸王敗陣醉臥帳中，雖然證明虞姬的顧慮終成事實，但身爲項羽最親近的人，她仍須強忍愁緒、極力寬慰，所以那四句「南梆子」:「看大王在帳中和衣睡穩，我這裡出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。」高亢淒清，動人心魄，將虞姬心中的苦悶盡情宣洩! 不久，四面楚歌聲起，項羽心知大勢已去，眼前的恩愛親眷也不免生離死別，想到虞姬的深情厚意，不禁悲從中來，發出了「虞兮虞兮奈若何」的悲切哀歌，而虞姬仍不忘歌舞侑酒、強顏歡笑，以紓解項羽的愁煩，於是唱出了「勸君王飲酒聽虞歌，解君憂悶舞婆娑」等數句「二六」，並以〔夜深沈〕曲牌點綴劍舞，達到全劇的最高潮。 此時處姬的心情，可謂心碎腸斷、悲痛抑鬱，眼見叱吒風雲的大王氣數將盡，終於再也無法克制自己的情緒而放聲悲哭。 項羽冷靜地尋思虞姬的出路，然後說道:「哎呀妃子啊!我想劉邦雖然爲敵，但是我二人卻係舊交，不若妳隨了他去，一來免得一人在此受苦，二來也免得孤王此去懸掛!」 虞姬答道:「大王此言差矣!忠臣不事二主，烈女不嫁二夫，大王欲圖大業，豈可顧及婦人，顯乞大王腰間三尺寶劍，刎死大王面前，以報深恩也免得大王掛念。」 這段對話，明顯地脫胎自《千金記》，但語氣、用意卻完全不同，《千金記》是咄咄逼人，此處卻是用心良苦，因此當虞姬欲尋短見時，《千金記》中的項羽自動遞上三尺青鋒，而京劇中則是「索劍不允」，非得虞姬略施小計才得逞，項羽於驚慌失措之際，面對血泊中的愛妾，不禁淚如雨下，那回天乏術的無力感，適足以呼應一己的窮途末路，怎不令人喟歎! 京劇《霸王別姬》，是經由多人改編、潤飾而成，劇名亦由《九里山》、《楚漢爭》演變至《亡烏江》、《十面埋伏》、《虞姬恨》等，約在民國十年左右，透過梅蘭芳精湛劇藝的詮釋，再加上劇本結構嚴謹、意境深遠，終成轟動的歷史名劇。 其最成功之處，當是樹立了虞姬溫柔婉約、德智皆備的形象，一改《千金記》的刻板、平淡，使得虞姬的癡情與霸王的恩義表露無遺。 接著我們就來談談讓虞姬再度受到矚目的電影《霸王別姬》，由張豐毅、張國榮、鞏俐主演。張國榮飾演一位京劇乾旦，擅長演出虞姬，這部電影所要反映的是 男演員長期飾演旦角、模擬女性神態，是否就會產生性別認同的問題？而這個故事夾雜在史詩般的大敘事中，其實是處處玄機、頗堪玩味！ 電影《霸王別姬》改編自李碧華的同名小說，敘述張國榮飾演的程蝶衣自小被賣到京戲班學唱戲，由於他生得清秀纖細，被分派學唱青衣，漸漸的對自己的身份是男是女產生了混淆感。經過十多載的朝夕相對，程蝶衣對師兄段小樓（張豐毅飾）漸生情愫，兩人後來因合演《霸王別姬》而成為名角。不料小樓迎娶妓女菊仙（鞏俐飾）為妻，在文革時期兄弟倆又被逼互相出賣，段小樓並被逼迫批鬥自己的妻子菊仙，使菊仙失去生存意志而在返家後上弔自殺。蝶衣對畢生的藝術和感情的追求感到失落，在十多年後再次跟小樓排演《霸王別姬》時自刎於臺上。 這部電影乍看之下很容易被單純的解讀為兩男一女間的同性及異性情愛糾葛，事實上在詭譎多變的中國近代史架構之下，程蝶衣的同志身份顯得有些微妙，看似偉大的愛情也因而千瘡百孔。 戲曲中的乾旦，是男性演員調動潛藏於內心的與外表性別特徵相反的性別體驗，加以提煉，並予以外化，這是對原始神話中雌雄同體原型在藝術創造實踐中的昇華，符合藝術創造的心理規律 。事實上中國傳統文人也常有「反串」寫作，亦即男性文人有意無意的自擬為女子，在詩詞中以女性的哀怨憂愁來自況政治上的失意以及懷才不遇，這種模擬與乾旦的表演相類似。只是舞台上的逾越性別藩籬，並不意味著在現實生活中也可以溢出性別規範，如果因此而以另一性別的腳色自居，或者試圖變成另一種性別，那就已經超出表演的範圍，而成為個人性向的抉擇了。 《霸王別姬》中的程蝶衣，顯然就是「超越表演藩籬」，想從舞台上的虞姬，化身為段小樓現實生活中的虞姬，結果落得如虞姬一般下場，難道這不是「求仁得仁」？當然不是，因為戲裡的虞姬為了讓霸王無後顧之憂，於是心甘情願的離去，然而程蝶衣之死，卻是充滿了哀怨與絕望。 蝶衣一向沒有什麼野心，他想要的，只是和師哥唱一輩子的戲，演一輩子的霸王和虞姬。他說：「少一個月、一天、一個時辰都不叫一輩子」，他那樣跪在小樓的面前，很激動地說，眼裡全是期盼，面對如此執著與大膽表白的蝶衣，小樓也只好回應：「你是不瘋魔不成活啊！」 程蝶衣的同志傾向，在他年幼孤獨的生活於戲班時已然形成，雖然師父和大師兄對他的教導嚴厲而粗暴，但大師兄也會在師父無情的棍棒之下極力護著他，於是大師兄成了他的情感寄託。蝶衣的心理轉折十分微妙，當被要求唱「思凡」時，他怎麼樣也不願意唱出那句：「我本是女嬌娥，又不是男兒漢」，乍看之下，他十分不願意被當作女性看待，然而我們也可以這樣解讀：在蝶衣的潛意識裡，其實深知自己隱含了女性的特質，因此刻意不承認，以免洩露心跡。 幾經嚴厲的懲罰後，程蝶衣將段小樓的話聽進去了：「就當你是女孩兒，別再弄錯了」，段小樓將煙管插入其口中，並流出血來，這也是象徵段、程兩人的性行為，由於這個動作，程蝶衣才徹底改變。段小樓曾主動親口答應，舞台上扮演楚霸王的他，如果有朝一日真的取得寶劍，以劍一統天下，就要程蝶衣當他的王后──這當然是說戲，但程蝶衣把此話當真，那把寶劍就變成了定情之物。後來，程蝶衣被太監強暴，以及抱養路旁的棄嬰等，均暗示他漸漸認同女性的腳色。關於這一點，曾引起一些男同性戀者觀眾的質疑：為什麼程蝶衣和段小樓的感情非得套用女性的模式來表達？這豈不是編劇缺乏想像力或討好異性戀觀眾的明證？事實上由於程蝶衣是乾旦，他的職業訓練就是學習女性的聲音、身段和心情，所以套用戲曲模式來表達情感，是很自然的事 。 當程蝶衣和段小樓唱紅了《霸王別姬》時，蝶衣迷失了，沉浸在自己就是虞姬的幻夢中，因為他在日常生活裡對師兄產生的特殊情愫，在無法表達，且無法受到現實社會認可時，只有透過演戲的方式展現欲求，「虞姬」這個腳色就是最佳的偽裝，舞台上的展演也就象徵著他人生的展演，戲曲舞台與其個人生命完全分不開，他用日常生活經歷去體會劇中人物，揣摩劇中人物的性格；他利用劇場的「性別扮演」，傳達自己的性別認同訴求，希望師兄也能與他一起從一而終，只可惜師兄段小樓不與他一同活在戲曲所構築的世界中。當兩人絕裂時，程蝶衣所獨自出演的是《貴妃醉酒》、《牡丹亭》、《拾玉鐲》——不是苦苦等待君王、就是思春倦怠的女人。幾經波折之後，當他們再站上舞台，感覺也已經不對了，於是她只好獨自唱完這齣《霸王別姬》──拿著象徵定情的劍，真的自刎在台上。 乾旦或坤生的演藝生涯，由於長期變裝、性別倒錯，確實給小說家及影像工作者很大的想像空間。例如凌煙的小說《失聲畫眉》講述歌仔戲班女同性戀的故事；施叔青的《行過洛津》是福建七子戲演員許情渡海來台，受到狎伶風氣影響，因而產生性別認同的疑惑；電影方面，除了《霸王別姬》之外，楊凡執導的電影《遊園驚夢》演述一個愛唱崑劇小生的女孩（王祖賢飾），與父親的姨太太（宮澤理惠飾）因串演〈遊園驚夢〉而產生情愫……等，這些作品，滿足了許多觀眾一窺乾旦坤生生活的欲望。性別想像固然迷人，但正如前面分析，演員逾越了表演的份際，實非乾旦坤生藝術發展的本意，所幸民國以後梅蘭芳等四大名旦的出現，終將乾旦藝術推展到極致，樹立戲曲表演美學風範。

照鏡子，是每個愛美人士的尋常舉動，即便沒有鏡子在身旁，也會就地取材、臨水照影一番，甚至路邊汽車的玻璃、街旁商店的櫥窗都可以替代。看到自己美麗的身影，不免驚豔欣喜，若是不合理想，便要哀嘆發愁了。 雖然大家都很愛照鏡子，但古今稱得上「鏡迷」的，當屬《清異錄》中的王希默以及作家張愛玲。王希默淡薄名利，沒有其他嗜好，唯獨喜歡照鏡子。他每天對鏡整理衣飾、梳理鬢髮，樂此不疲，並且進一步耗資蒐集古今名鏡，即使典當衣物也在所不惜，之後他結合家鄉附近喜愛收藏鏡子的親友成立「鏡社」，定期聚會飲宴，分別出示所集的鏡子把玩品評，又將歷代描述鏡子的詩文編成《仙銅傳》二十卷，真可稱得上是鏡子的千古知音哪！ 王希默曾因杜甫〈江上〉詩有「勳業頻看鏡」的句子，於是將自家蓋的亭子命名為「策勳亭」，並自號「勳叟」，只是杜甫〈江上〉詩中的「勳業頻看鏡，行藏獨倚樓」蘊涵年雖老邁、忠心不改的豪情壯志，與王希默玩賞娛樂的境界相比，當是沈鬱深刻得多了。 張愛玲寫短篇小說時，特別喜歡用鏡子意象，〈鴻鸞禧〉中的婁太太愛照鏡子，但跟丈夫吵架後，「湊到鏡子跟前，幾乎把臉貼在鏡子上，一片無垠的團白腮頰，自己看著自己，沒有表情——她的傷悲對自己也說不清楚的。」面對鏡子，她已看不清自己，連自憐都說不上，只能說是淡漠了、麻木了。 《傳奇》裡的女主角，大多自私自利，但遇到對鏡的場合，彼此就能交心，這大概是因為鏡子具有反射人的內心的作用吧！《花凋》中的川嫦，病中臥床對鏡梳頭後，媽媽把她的鏡子挪開，她突然摟住母親哭著說：「娘，我怎麼會變得這麼難看呢？」這一哭，把先前憋在心裡的悶氣一股腦兒的發出，鏡子在這裡又成了情緒爆發的導火線。 至於《金鎖記》中描寫鏡子的片段，更是將電影蒙太奇的手法運用在文字敘述裡，「七巧雙手按住了鏡子，鏡子裡反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回盪漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子裡的人也老了十年。」強化了鏡子的作用，成為時空轉接的關鍵。張愛玲的文章，可謂鏡中有情、情鏡交融啊！ l 孤芳自賞的代價 早在黃帝時代，就有鏡子出現，據說黃帝曾在王屋山會見王母，並鑄了十二面鏡子供她按月使用，這大概是我國最早的鏡子。 古代的鏡子和現今的玻璃鏡不同，由青銅製成，所以又稱銅鏡，正面磨光，背面則飾以花紋圖案，中央有一突出的紐，稱為「鼻」，可供手握或穿上絲帶，這樣的鏡子，當然不若玻璃鏡清晰明亮，但即使是銅鏡，也有清濁之分。 曾有一個鏡工，鑄了十面鏡子，一面非常清明，九面卻霧茫茫，商人本不欲出售，鏡工卻說模糊不清的鏡子能遮掩人面容的瑕疵，反而會受到青睞，果然這批鏡子賣得特別好，可見大多數人都有一種粉飾太平、自欺欺人的鴕鳥心態。 《異苑》中有一則這樣的故事：山雞很喜愛自己的羽毛，常常望著水中自己的倒影翩然起舞，魏武帝時，有人進貢一隻山雞，公子蒼舒放了一面鏡子在牠面前，山雞看到自己的身形馬上跳起舞來，而且一刻也不停止，終於疲乏致死，這大概就是太過自戀所付出的代價吧！ 這令我想到古希臘的一則傳說，相傳美少年納西瑟斯（Narcissus）一直瞧不起愛戀他的女子，女神Nemesis便讓他愛上自己水中的倒影，納西瑟斯日日守在水邊欣賞自己的倒影，因而漸漸憔悴至死。 納西瑟斯死後，在他倒地之處開出了一朵從來沒人見過的美麗新花，於是人們便將這朵新花命名為Narcissus，中文則叫做水仙。從此以後，在西方的文化基型中，水仙就成為一種自戀的象徵。 沈迷於自己的美麗本無可厚非，只是過分酣醉其中，使鏡子成了自我膨脹的哈哈鏡，那就太不實際了。 記得溫庭筠的那首〈菩薩蠻〉嗎？「照花前後鏡，花面交相映，新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。」一位晏起的美女，慵懶地坐在妝鏡前，梳洗打扮後，鏡中呈現出如花似玉的容顏，然而一見羅裙上繡著成雙成對的鷓鴣，鏡中的表情頓時變喜為憂、愁容滿佈，由孤芳自賞轉成顧影自憐了。 的確，鏡子忠實地顯現事物的俊陋形貌、捕捉喜怒哀樂的情感，世間的美醜善惡因而無所遁形。 l 眼不見為「鏡」 對於長相俊美、或企盼容貌姣好的人而言，鏡子是他們的寵物，但對某些人 來說，則是「相見爭如不見」。蜀地有一位通曉相術的人，名叫張裕，每次舉鏡視面，便發現自己是被處死的命，因而將鏡子丟在地上，後來，他果然被皇帝所殺。 《唐書˙韓皋傳》中敘述韓皋長得很像父親，自從他父親去世後，韓皋每次照鏡子都彷彿見到父親，平白增添了幾許悲傷，從此，他決定不再看鏡子，以免「睹鏡思人」。 鏡子對他們而言，可真是「眼不見、心不煩」啊！ 明代沈自晉所寫的《望湖亭》一劇中，有一段敘述紈褲子弟顏俊，相貌十分醜陋，家中人為了避免刺激他，便將所有鏡子藏起來。長大後，他看中一位美貌的女子，執意娶她為妻，家人提醒他貌醜，他不信，命丫頭取鏡來照，方知自己的廬山真面目，一時百感交集，不能自己。 這齣戲的表現手法十分詼諧諷刺，試圖嘲笑顏俊「癩蛤蟆想吃天鵝肉」， 然而看了卻讓人一點兒也笑不出來，鏡子摧毀了顏俊的樂觀自信，卻也凸顯了一個事實：對自己認識不清的人，容易被真相蒙蔽。 l 神奇的太虛幻「鏡」 小時候流傳一種說法，在半夜十二點整時對鏡梳頭，會看到自己未來的 丈夫，年幼的我始終不敢嘗試。後來稍解世事，以為不可思議，也就沒放在心上。 最近讀到清代朱佐朝的《石麟鏡》傳奇，敘述秦玉娥於鏡中見到楚中書生蕭尚的人影，於是愛戀成癡，竟女扮男裝模仿書生模樣，最後終於如願嫁給蕭尚。這個故事與上述的傳說異曲同工，不禁令人對鏡子引發奇幻的遐想。 李時珍在《本草綱目》中說道：「鏡乃金水之精，內明外暗，古鏡如古劍，若有神明，故能避邪魅、忤惡，凡人家互懸大鏡，可避邪魅。」鏡子能避邪的說法來自道教，而且觀念深植人心，至今仍然如此。 葛洪《抱朴子》說萬物老而成精，常假託人的形狀來迷惑人，但只要用鏡子一照，立即現出原形，所以道士上山都要背一個直徑九寸以上的鏡子，以防止邪魅近身，這就是所謂的「照妖鏡」。 《太平廣記》中有一篇〈古鏡記〉，敘述隋代王度從奇士侯生處獲得一枚古鏡，那古鏡能使妖怪現形，鏡子直徑八寸，鏡鼻是麒麟蹲伏的形狀，四方各為龜龍鳳虎，四方之外有八卦，卦外是十二辰位，再外圍則是二十四字，字體似隸書，卻又不知如何念？大概是符咒之類的文字。以此類推，古代鏡子背面的諸多圖案，並非純為裝飾，多半也與避邪有關吧！ 《西京雜記》中有一則故事更加離奇，話說漢高祖初入咸陽宮，在府庫中發現一面方鏡，廣四尺、高五尺九寸，人站直照鏡子，影子卻是倒的，以手捫心照鏡時，連腸胃五臟都看得見，所以如果有疾病的人掩心照鏡，即可查出病因。又女子如有邪心，照此鏡時會膽張心動，據說秦始皇便用它照宮人，凡是膽張心動者一律斬殺！ 這樣一個魔鏡，在電影《魔鬼代言人》中也有出現，基諾李維所飾演的律師，在一次法庭辯論中場休息時，面對廁所的鏡子，忽然進入了迷離幻境，他被虛榮心牽著鼻子走，歷經如日中天的事業後，又跌入家破人亡的慘境，最後在鏡子面前回過神來，才知道是南柯一夢。 或許每個人在面對鏡子時，都會不知不覺跳脫鏡中真實的形象，進入幻想的情境，因此，與其說鏡子有魔力，不如說鏡子是另一個自我的觀照。 l 鏡圓人團圓 鏡子多半以圓形為主，有圓滿之意，又因為鏡子用於梳妝，屬閨閣用品，所 以常當作是定情的信物；更由於它易碎的特質，常被用來象徵需要小心呵護經營的婚姻。 元代關漢卿的雜劇《玉鏡臺》就是鏡臺聯姻的故事：晉人溫嶠，擔任翰林學士之後，奉姑母之命教表妹倩英讀書彈琴，漸漸愛上表妹，不料姑母央溫嶠替表妹擇婿，溫嶠只得假托另一學士欲娶表妹，並以御賜玉鏡臺做為聘禮，等到姑母發現已無從反悔。成婚後，倩英氣溫嶠騙婚，又因年歲差距頗大，不願與表哥圓房，後經眾學士設計撮合，始成美滿姻緣。 宋元戲文《樂昌分鏡》則是個「破鏡重圓」的故事：南朝陳後主的妹妹樂昌公主嫁給徐德言，夫妻恩愛情篤，不幸陳國國勢漸衰，徐德言擔心夫妻因戰亂而失散，遂將一面鏡子分成兩半，並相約若真的離散，就於正月十五夜在京城賣鏡，以尋求見面的機會。陳亡後，樂昌公主果然被隋朝的楊素擄去，但夫妻二人未忘約定，某年正月十五，徐德言發現一老僕在京城內賣半枚銅鏡，急忙請他回家與自己的半枚銅鏡比對，竟十分吻合，公主得知此事，茶飯不思，楊素查詢之後，深受感動，便設宴款待徐德言，並令其夫妻團圓。 至於民間流傳的「陳三五娘」故事，出自明代《荔鏡記》傳奇，內容敘述陳三愛慕五娘，佯裝磨鏡匠至五娘家兜攬生意，卻故意不慎將鏡子打破，由於無力償還，只得賣身為奴，從而接近五娘，最後終於贏得五娘芳心，看來鏡子成就姻緣的功勞還真不小呢！ l 鏡花水月總成空 明清有許多古典小說，以「鏡」或「鑑」作為書名，如《鏡花緣》、《風月 寶鑑》、《品花寶鑑》等，這其中隱藏了頗深的寓意。 《鏡花緣》是清代李汝珍的作品，以武則天時代為背景，寫秀才唐敖、林之洋遨遊海外，遇到許多奇怪事物，最後吃了靈草，終成神仙。期間所經歷的君子國、女兒國、黑齒國等，是作者藉以伸張女權、實現新制度的烏托邦世界。這部遊戲性質的作品，是要表現鏡花水月的虛幻人生啊！ 《風月寶鑑》即是大家熟悉的《紅樓夢》，榮國府與寧國府的興亡盛衰，大 觀園中小兒女們的悲歡離合，都在這部小說中一一呈現，榮華富貴轉眼成空，實為汲汲於功名利祿者的龜鑑。 至於《品花寶鑑》，敘述名伶名士的風流韻事，忠實地反映出封建社會末期的弊端，對於過慣奢靡浮華生活的人來說，則是殷鑑不遠啊！ 電影《變臉》裡有一段耐人尋味的對話，當匪徒與警察的臉皮互換之後，匪徒對警察說：「你說的對，我很壞，應該受到懲罰。不過，請你記住，每當你照鏡子的時候，看到的都是我的臉——殺你兒子的兇手的臉。」 的確，當你不得已或刻意地用假面皮面對這個世界時，鏡中所呈現的一定是你不喜歡甚至嫌惡的臉孔，自己都會感到陌生。 「魔鏡，魔鏡，誰是世界上最美麗的女人？」下次攬鏡自照時，別忘了摘下面具，讓清澈的明鏡反照內心，千萬不要迷醉於表象啊！

國外電視臺有一個節目叫《瑪莎的生活情趣》，教導家庭主婦如何佈置家庭，包括廚藝、花藝、裝飾等，均是運用簡單的材料DIY，以現代人愈來愈重視休閒生活的情況看來，這個節目受到歡迎是可想而知的。 中國古代也有一位生活藝術家，即是清初的李漁。李漁出生在富貴人家，生活十分優裕，除了功名失意外，倒也寧靜安適。明末山河變色時，他也曾攜家帶眷，過著顛沛流離的日子，好在因結識許多貴族名流，生活不虞匱乏。 戰亂之後，他以文筆優美、才思敏捷而賣文維生，在「芥子園」經營出版事業，晚年隱居於西子湖畔的「層園」，日日倘佯山水，悠閒適意。他是一個無論在人生和文學上都追求藝術化和趣味化的人，所以不管窗牖、床榻、器具、飲食等，都能別出心裁地加以處理和設計。 l 實用舒適的房屋設計 「入我室，即知此室我室」，這是李漁房舍佈置的標準，希望能建立自己的風格，但是他也不主張太過標新立異，或者崇尚華靡，他認為居室「貴精不貴麗，貴新奇大雅，不貴纖巧爛漫」。當然，這是抽象的原則，具體而言，則是房屋要面向南，有迂迴的長廊、按照地形建造高高低低的樓閣、屋簷不可過深或過淺、天花板改作壁櫥等；屋簷若太短，常招致風雨，若太深，室內又過於陰暗；天花板通常被人棄置，反而成了老鼠窩，改作壁櫥再加以雕繪，既實用又美觀，可見李漁擅長因地制宜，節省空間的房屋設計。 其次，對於窗櫺的格式，李漁提出兩個重點，及堅固牢靠、疏簡自然，他在《閒情偶寄》一書中畫了許多窗格的圖樣，並詳加說明製作的道理，其中最有創意的是「借景之法」，即利用屋外的遠山近樹，取最適合的角度開窗子，甚至在窗欄上稍加裝飾，點染窗外的景物，只要花點兒心思，就能「化板成活，俾耳目之前，刻刻似有生機飛舞」，使得家中處處可見天然的花卉、蟲鳥、疏梅、山水等圖畫，這和現今房屋廣告標榜依山傍水、視野遼闊異曲同工，卻又更具巧思，畢竟優美的景緻，是修身養性的最佳環境。 l 疊石成山置身大自然 在庭院中疊石成山，最彌補人不能長久住在大自然的山林中，因此用石頭堆砌成大山、小山、石壁、石洞等形狀，畫餅充飢、聊勝於無。 然而，纍石疊山也是大有學問的，例如疊成大山要以氣魄取勝，並且要 用土、石混用，既可抹去纍石的痕跡，還可以在石上種樹，使之像真山一樣。而小山要符合透、漏、瘦三字，透是石紋相同，像是山上有通路；漏是四面有縫隙，顯得有稜有角；瘦是挺直的石壁，壁後須有亭子或房屋，造成窮崖絕壑的效果。 另外，可設計山洞，並貯水使之滴漏，如此就彷彿置身深山幽谷中了，這就是「變城市為山林，招飛來峰（按：為西湖旁有名的山峰）使居平地」的妙招。他還顧到若是貧窮之家沒有那麼多石頭或空地，則可用小石做成椅榻、欄杆、几案或搗衣之砧，不僅可以玩賞，且兼有器具的功用，真是一舉兩得。 從李漁對房舍的見解，我們可以看出他在美化環境之外，處處以實用為考量，誠可謂心思細密、涵養豐富。 l 器物擺設貴在靈活變化 李漁對於家庭日用品，也有變俗為雅、點鐵成金的功夫。他認為桌子務必要設抽屜，椅子冬夏各有不同、床帳宜繡花、家中必置古董、茶具以錫製最好、酒器則亦磁杯較為雅素、要常剪燈芯保持明亮等，表現了他追求完美的本質。然而他對這些器具古玩最重要的見解並不在於它們的形式，而是在於它們的擺設位置。 他提出兩點器物的擺設原則，即「忌排偶」與「貴活變」，如果排列過份整齊，則顯得做作死板，所以像八字形、四方形、梅花體都應該避免，而是依照器物的形體與擺設地點做靈活的變化，並且隨時更動，使無情之物變為有情，而欣賞者也會有活潑的機趣。 器物的擺設與處事能力也很有關係。他說方圓曲直，整齊參差，皆有就地立局之方、因時制宜之法，能在這方面施展才略，物物皆不苟設、事事具有深情，就可以和他談論廟堂經濟。治家如治國，從一個人家中的佈置就能窺探出一個人的才能。 l 筍和螃蟹為人間美味 吃，是中國人最講求的，重視情趣的李漁亦不能免俗，即使他對飲食採取「接 近自然」的態度，也無法不對食物的種類及吃法考究一番。 《閒情偶寄》飲饌部，分蔬食、穀食、肉食三類，其中李漁認為蔬菜最重要，他有一段很有趣的比喻，他說吃了各種蔬菜，肚子裡就好像一個菜園。怎能讓牛羊來踐踏呢？這與我們現今提倡「素食」或「健康食物」的訴求不謀而合。 在所有蔬菜中，李漁最喜歡吃筍，素吃時用白水煮，葷吃則用肥肉燉，只要不放香油減損鮮味，就是至高無上的美食。而烹煮青菜，必須掌握八字訣，即「摘之務鮮，洗之務淨」，他特別強調清洗蔬菜，這也是我們平日料理餐飲最注重的，只是當時怕的是水肥，如今懼的是農藥罷了。至於作料方面，李漁絕口不吃「穢人齒頰及腸胃」的蒜，但對於少許的蔥、韭菜、辣椒則不忌諱。 對於肉食，李漁認為多吃不如少吃，唯獨一物令他情有獨鍾，那就是螃蟹。每年在未到螃蟹出產的季節前，他便把買蟹的錢儲存好，家人都笑他以蟹為命，並稱這筆錢為買命錢。他有專門貯藏蟹的「蟹甕」、專門處理蟹的婢女「蟹奴」，並稱九月十日為「蟹秋」，而吃蟹時一定要自己邊剝邊吃才有味道，若是別人剝給他吃，則「味同嚼蠟」，他真可算是一個「蟹癡」啊！ 李漁曾敘述一段當時人吃鵝肉的方法：將生的肥鵝放進沸油鍋，鵝足一觸到油即痛得躍出，於是任他們在池水中跳，再捉回來，又按照同樣的手續連做四次，如此製出來的鵝掌既厚實、亦味美。 看到這麼慘忍的烹調方式，即使在甘美的味道，也難以入口啊！現在有人吃魚，不也以布包魚頭直接將魚身下鍋炸，待魚上桌時頭還會動呢！ 以此標榜新鮮美味的方式，李漁並不以為然，所以他說：地獄正是為這些老饕而設的。 l 花姿草韻顯露世態人情 文人多半情感細膩，對於四時更迭、草木榮枯，感觸特別敏銳。饒富情趣的 李漁，數十年來種樹賞花，對於植物如數家珍，不僅用生動優美的筆法描述花姿草情，並引發對世態人情的感悟。如形容芙蕖為「有風季作飄颻之態，無風亦呈嬝娜之姿」，形容雞冠花為「氤氳其象，而靉靆其文，就上觀之，儼然慶雲一朵」。 花開花謝本是極其自然之事，李漁卻能因此獲知養生處世之方，像木本植物之所以比藤本、草本持久，就是因為根比較深，如果人能像木本植物一樣，就能「見雨露不喜，睹霜雪不驚」。崇實務本，確是人生中極重要的事，若是根基不深，如何承受大風大浪？ 但是太重視園藝的結果，一些奇花異草的生長及栽種方式，即使是不可思議，李漁仍深信不疑，例如杏樹如果不結果實，把處女常穿的裙子繫在樹上，就能結子纍纍，所以李漁稱之「風流樹」。又把秋海棠原本是無花的，因女子思念意中人，淚水灑在地上，生出此花，所有又叫「斷腸花」。另外，若用男女共浴之水，澆到合歡樹的根，所以長出來的花會更加艷麗。這些雖然有趣，但太過離奇，也只能姑妄聽之。 l 「笠翁本草」注重心理治療 「人生七十古來稀」，活了七十歲的李漁，對於養生之道自然頗有心得。他 在《閒情偶寄》頤養部中說明了行樂的方法及止憂、節慾、卻病、療病的道理。他認為貴人行樂之法是知足，富人行樂之法則是推己及人，而貧賤者的行樂之法則是想著比自己更不幸的人，便能減輕心境上之苦。 至於春天，要攬勝節慾；夏天要時刻偷閒、避免勞神；秋天宜登眺山水；冬天因不適合外出，則可注重心靈的培養。晚上睡覺，以九點 （戌）到早上七點 （卯）最好，夏天則午睡比夜睡更樂。另外聽琴觀棋、看花聽鳥、蓄養禽魚、澆灌竹木，都是培養樂趣的最佳法門。 對於治療疾病，除了注意防患未然外，一旦得病，靜養比吃藥還有效。李漁對於服藥並不很贊成，他認為有七件事可以當藥石來治病，一是本性酷好之物，即平日最愛吃的東西。二是其人急需之物，如財富之於窮人。三是一心鍾愛之人，如嬌妻美妾、至親密友。四是一生未見之物，例如就讀書人而言，一部傳奇野史，無異於避邪咒語，可以驅走病魔，使人不藥而癒。五是平時契慕之人，原本從未謀面，突然來見，就會霍然而起，忘掉疾病的事。六是素常樂為之事，像詩酒樂棋等事。不要禁止病人去做，因為這些可使病人暫且忘記疾病的痛苦，對調養身體有幫助。七是生平痛惡之物與切齒之人，忽然除去，則大快人心，災病易除。 這七項，李漁自稱「笠翁本草」（按：笠翁為李漁之號）以今日的眼光來看，他無異是一個心理治療專家，就醫療方面來說，則李漁的想法亦十分先進。 除了《閒情偶寄》的敘述外，李漁平日還寫作戲曲小說，都很風行，並且親自教家中歌姬唱戲，不僅對他的戲劇理論頗有助益，且將自己的戲作當場實驗，對編劇技巧大有幫助。這些歌姬組成的家庭戲班，還常到別處觀摩演出，無形中提昇了戲曲表演藝術。可見李漁的生活多采多姿。 李漁曾自豪地說：「當是耳目，為我一新，使數十年來無一湖上笠翁，不知為世人減幾許談鋒，增多少瞌睡。」的確，李漁不愧為一生活藝術家，而且並非注重華靡奢豪，一切以舒適實用為主。今日人人豐衣足食，若要提昇生活水準，李漁的見解，未嘗不是重要的參考依據。

優伶樂工往往是帝王貴族們的最愛，雖然是表演歌舞以娛樂君主的奴隸，但技藝超群者也得以養尊處優，具有崇高的地位，一旦遇到主人有難，他們自然會義不容辭地挺身而出，有時甚至犧牲性命也在所不惜。儘管他們不像忠臣烈士般爲人所歌頌，然而博得青史名標，亦足以流芳百世。就讓我們來看看這些轟轟烈烈的事蹟吧! ◇馬糞熏目高漸離 「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還」，當高漸離在易水邊爲荆軻奏出此一慷慨悲涼的樂聲時，竟也爲自己日後的遭遇埋下伏筆！ 荆軻與高漸離原是肝膽相照的好朋友，嗜酒的荆軻落拓失意時，擅長擊筑的高漸離便和他在市街中飲酒奏樂以排遣愁緒，荆軻相和而歌，酒酣之際二人甚至相擁而泣、旁若無人。 後來，喜好讀書擊劍的荆軻終於被燕太子丹網羅，賦予刺殺秦始皇的艱鉅任務。易水送別，成了絕響，當荆軻失敗被殺的消息傳來，高漸離只好隱姓埋名，替人家做傭工，擊筑的技藝也暫時擱置下來。然而，他卻一心一意惦記著好友未完成的遺志，等待時機爲荆軻報仇，不僅報答燕太子丹的知遇之恩，並且要爲六國人民洗雪亡國的恥辱。 有一天，他的主人在家中請客，有一個會擊筑的客人在堂上表演，改名宋意的高漸離徘徊堂前不忍離去，並且不時地說出哪裡擊得好，哪裡擊得不好，其他的僕人便跑去告訴主人宋意懂得擊筑，主人命他當堂表演，在場的客人紛紛叫好，高漸離不想長久處在微賤的地位，於是退出換上像樣的服裝，取出匣中心愛的筑再度去前廳演奏，雍容的氣度、高超的技巧，使得滿座的賓客都站起來向他敬酒，而且被他的筑聲深深地感動著。 後來，這個消息傳到秦始皇的耳中，秦始皇便召他進宮演奏，這時有人認出他就是荆軻的朋友高漸離，秦始皇雖然想殺他，卻又愛惜他擊筑的才華，因而用馬糞燻瞎他的眼睛，然後把他留置身邊，令他擊筑以供取樂。 受此屈辱的高漸離，並未因此心灰意冷，反而暫且按兵不動，讓秦始皇鬆懈對他的警戒。他趁著每次替秦王擊筑時，暗中估量和秦始皇之間的方位、距離，等到秦始皇對他完全放心，並鎮日沉醉在他的音樂中時，他已準備好了鉛塊，放置在筑中，趁著一次最接近秦始皇的時候，舉起裝了鉛的筑奮力一擲，不幸因爲失明而失去了準頭，竟然功虧一簣，秦王左右的侍衛隨即將他砍死於刀下。高漸離爲荆軻及六國人民報仇的志向終究沒有實現，只留下幽幽的樂聲迴盪在風中。 ◇剖腹挖心安金藏 唐代的女皇武則天，是個凶狠殘暴的女人，當她獨攬大權時，凡是不聽使喚的人，一律誅除，就連自己的親生兒子也不例外。在她的四個兒子中，長子、次子因不願受她控制先後被賜死，三子曾被立爲中宗，後又被廢爲廬陵王，唯有幼子被立爲睿宗，並沒有性命之憂，但是謙恭孝友的睿宗卻始終是武則天的傀儡，武則天把他幽禁在別殿，自己垂簾聽政，雖曾迫於形勢，揚言歸政睿宗，不過睿宗索性辭謝，稱了母后的心意。 在武則天統治天下的二十一年當中，不僅改了國號，還想把李氏天下改成武氏天下，武三思等人對睿宗的存在頗爲忌諱，處心積慮地告發睿宗，說他圖謀不軌，漸漸地，武則天對自己的么兒也失去了信任。 有一次，少府監裴匪躬和内侍范雲仙一同進謁睿宗，便有人向武則天告密，說他們陰謀造反，武則天不問青紅皂白，將此二人腰斬了，並且禁止公卿以下的人和睿宗見面，只留下一些歌伎樂工們服侍左右。 然而武則天的黨羽仍不罷休，依舊誣告睿宗和樂工們策動反抗，氣憤的武則天便令來俊臣嚴加審問，侍奉睿宗的樂工們，因受不了來俊臣的嚴刑逼供，紛紛屈打成招，唯獨一個名叫安金藏的樂工，任由棍棒毒打，均不肯認罪，他並且勇敢地大聲呼叫:「如果你們不相信我，我願意剖心挖腹，證明皇嗣絕沒有謀反的意思。」說完後立刻提起佩刀，往自己的腹中刺去，一時間只見五臟六腑，进出安金藏肚外，他也因血流滿地而昏死過去。 當消息傳到武則天耳裡時，鐵石心腸的武則天也爲之動容，趕緊命人把安金藏抬至太醫署，御醫們將他的五臟放回肚内，用皮線縫合，並縛上藥粉，經過一天一夜的照顧，安金藏總算甦醒過來，武則天親自去探望他，且嘆了一口氣說:「難得我兒子有你這麼一個忠心耿耿的人。」於是命來俊臣不必再追究，終於免除了睿宗的災難。 安金藏是個忠孝雙全的人，當他母親過世時，他晝夜不停地親自爲母親建造石墓及石塔，並在墓旁建造小屋陪伴母親，所以睿宗復位後擢升他爲右武衛中郎將，玄宗即位後還追封他爲右驍衛將軍、代國公，命史官編撰他的事蹟，立碑紀念他。 代宗大曆年間，再追贈他兵部尚書，諡號「忠」，子孫也都受到他的庇蔭。只因爲驚天動地的護主之舉，一介樂工得以享有三朝的封贈，光耀門楣，這等榮譽，千古以來還找不出第二個呢! ◇五馬分屍雷海青 唐玄宗在位時，是伶人樂工最風光的時候，因爲唐玄宗本身的音樂造詣很高，常常自己作曲，交付樂工及貴妃表演，因此培養出許多有名的樂師，如賀懷智、黃幡綽、馬仙期、李龜年、雷海青等。不幸「漁陽聲鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲」，當安祿山、史思明攻陷京城時，唐玄宗倉皇西顧，留下文武朝臣、宮嬪樂工四散奔逃，然而安祿山並不放過他們，十天之內就捕獲了數百名梨園子弟，並且將他們聚集起來。 安祿山在凝碧池邊大宴「群臣」，把搶來的珍寶排列左右，令樂工們奏樂助興，當安祿山正陶醉於美人醇酒時，梨園舊人觸景傷情，紛紛唏噓嘆息，相對哭泣，逆賊們見狀，拔出刀劍脅迫，卻仍然無法禁止伶人們的悲傷。這時，一位名叫雷海青的樂工悲憤至極，把手裡的琵琶擲向安祿山，面向西方慟哭，安祿山一氣之下，命人將雷海青縛於戲馬殿前，並支解示眾! 長安淪陷時，許多官吏都貪生怕死，投降逆賊，而身分低微的雷海青奮不顧身，甘心殉國，豈不教平日滿口忠孝節義的衣冠之徒汗顏! 清代洪昇的《長生殿》傳奇，曾特別將此一史實鋪寫成〈罵賊〉一齣，突顯了雷海青的忠義形象，他唱道:「雖則俺樂工卑濫，硜硜（音坑）愚暗，也不曾讀書獻策、登科及第，向鵷班（音淵，形容朝官行列整齊有序）高站。只這血性中、胸脯內倒有些忠肝義膽。 今日箇睹了喪亡，遭了危難，值了變慘，不由人痛切齒，聲吞恨銜。」對於內心的感慨作了一番剖白。 而在宴會中面對安祿山更是罵道：「怪伊忒負恩，獸心假人面，怒髮上衝冠，我雖是伶工微賤也，不似他朝臣靦腆。安祿山，你竊神器上逆皇天，少不得頃刻間屍橫血濺，我擲琵琶將賊臣碎首報開元。」義正詞嚴、氣節凜然，令人震撼不已。 蘇崑生(1600—1679) 河南固始人。晚明時流寓金陵（今南京）。原名周如松，明末著名歌唱家，人稱「南曲天下第一」。以善歌出入公卿府邸和青樓妓院，曾為名妓李香君拍《玉茗堂四夢》等曲。左良玉守武昌，崑生亦以歌投其幕下。 南明小朝廷覆滅，左病死九江，他憤而削髮入九華山為僧。清順治七年(1650)，隨皖南名士汪如謙去杭州。順治十二年，汪如謙故世，入吳中以歌求食。康熙二年(1663)，受太倉王時敏之聘，為其家班授曲。康熙六年，又由吳偉業介紹，到如皋為冒襄家班教曲。蘇崑生在水繪園未逗留多久，即往返於金陵、吳中之間，康熙十八年夏病死於無錫惠山僧舍，享年79歲。蘇崑生度曲有出神入化之妙，系魏良輔嫡派。王時敏曾曰:「魏良輔遺響當在蘇生。」吳偉業亦稱其歌唱為「陰陽抗墜，分刊比度，如崑刀之切玉，叩之粟然，非時世所為工也。」陳維崧亦譽之為「南曲當今第一」。蘇崑生與復社侯方域等交往甚密，因此也被孔尚任寫進了《桃花扇》中，最後一齣〈餘韻〉的《哀江南》套曲，就是出自蘇崑生之口。 清代吳綺、陳維崧等均有詩曲讚譽他。 【賀新郎】〈贈蘇崑生〉 陳維崧〔清代〕 蘇，固始人，南曲為當今第一。曾與説書叟柳敬亭同客左寧南幕下，梅村先生為賦《楚兩生行》 吳苑春如繡。笑野老、花顛酒惱，百無不有。淪落半生知己少，除卻吹簫屠狗。算此外、誰歟吾友。忽聽一聲《河滿子》，也非關、淚濕青衫透。是鵑血，凝羅袖。 武昌萬疊戈船吼。記當日、征帆一片，亂遮樊口。隱隱柁樓歌吹響，月下六軍搔首。正烏鵲、南飛時候。今日華清風景換，剩淒涼、鶴髮開元叟。我亦是，中年後。 這是一首寄贈詞。詞作上片寫蘇崑生的淪落及節概，凜凜動人語意極為沉痛;下片寫左良玉軍容之盛，氣勢雄壯，寫蘇崑生淒涼晚景，悽惻生悲。詞采用倒敍手法，表達對蘇崑生的深切關注和同情，同時也表達了作者自己的淒涼懷抱。 首句「吳苑春如繡」，點明時令和地點，接寫「笑野老、花顛酒惱，百無不有」，句首用一「笑」字，表明作者不以為然、冷眼旁觀的態度。先以「野老」作陪襯，下面寫蘇崑生：「淪落半生知己少，除卻吹簫屠狗。算此外、誰歟吾友?」正面直敍蘇崑生半生淪落失意，在那些「花顛、酒惱」人中，他找不到知己，只與吹簫者屠狗者等市井輩為友。伍子胥與高漸離，皆身處下層，隱於市井是有節概的豪俠之士;且二人一吹簫、一擊筑，都精於樂器，由此見出蘇崑生不同於尋常藝人。這裏不僅讚揚蘇崑生，也暗示左良玉一死，蘇崑生失去知己。「忽聽一聲《河滿子》。也非關、淚濕青衫透。是鵑血，凝羅袖」。這三句寫作者聽了蘇崑生悲壯的歌聲，感動得淚流滿面。這裏有同是天涯淪落人之悲，更有故國黍離之悲。將無限的亡國之痛，深藴其中。 詞作下片從回憶當年左良玉軍容盛況，轉到蘇崑生當前的淒涼暮年。開首三句：「武昌萬疊戈船吼。記當日、征帆一片，亂遮樊口」，描繪當年左良玉正要發兵東下，討伐奸黨馬士英時的軍容盛況。這也是側寫蘇崑生，當時他正在左良玉幕中，獲得知己之時。然而「隱隱柁樓歌吹響，月下六軍騷首。正烏鵲南飛時候」，「月下」句，隱喻左良玉之死，「正烏鵲」句喻蘇崑生淪落無依。接著是：「今日華清風景換，剩淒涼、鶴髮開元叟。」前句暗喻改朝換代，即明亡，後句以唐代著名樂師李龜年比蘇崑生，用「開元」表明他為前朝舊人。「風景換」，喻江山易主。最後「我亦是，中年後。」這是安慰蘇崑生，也是寫自己的淪落之悲與故國之思。 以往，我們對於身處亂世的樂師，腦海中浮現出窮困潦倒、流落街頭賣藝的淒涼景象，頗有「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」的慨嘆!而今看到這些忠心耿耿、拋頭顱、灑熱血的愛國藝人，則有「忠魂昭日月，羞殺遺老泣斜陽」的無比沈痛!相信這忠義的典範，將永遠流傳在世間。

◇飛鳥盡，良弓藏，狡兔死，走狗烹 在風雲詭譎的春秋史上，吳越兩國的冤冤相報最惹人矚目，不過，穿插於越王勾踐臥薪嚐膽、生聚教訓以及夫差惑於美色、不納忠言的消長態勢中，則是范蠡的功成身退最具震撼力。 勾踐復國後，范蠡棄官從商，並告知文種 :「飛鳥盡，良弓藏，狡兔死，走狗烹。越王為人，長頸鳥喙，可與共患難，不可與共安樂。」結果文種惹來殺身之禍，范蠡卻跳脫枷鎖、超然物外，保全了性命與名聲。由此可知，范蠡善於察顏觀色，又聰慧過人，爲他創造了成功的人生。 後世戲曲，以范蠡爲主角的有五齣之多，現存的則有明梁辰魚的《浣紗記》傳奇、汪道昆的《陶朱公五湖泛舟》雜劇以及清徐石麒的《浮西施》雜劇。當然，在倜儻不俗的男主角身旁，必有一柔媚貞潔的女主角，那就是我們所熟知的西施。 西施的出現，根據稗官野史，東漢趙曄的《吳越春秋》，因《國語·越語》中有「吳王淫於樂而忘其百姓」的語句而將西施編入吳越戰爭中，袁康的《越絕書》則說「西施亡吳後，復歸范蠡，同泛五湖而去。」唐代陸廣徵 《吳地記》進而使他們戀愛生子，到了《浣紗記》，西施在未入吳前就是范蠡的未婚妻子了。 在《浣紗記》中，范蠡遊春邂逅了西施，與她訂下姻盟，西施苦等三年，卻換來范蠡懇求她以美色誘惑吳王，內心的矛盾與痛苦，實非一般人所能承受，所以在第二十三齣〈迎施〉中，她唱道 :「三年曾結盟，百歲圖歡慶，記得溪邊兩下親折證，聞君滯此身，在吳庭，害得心兒徹夜疼，溪紗一縷曾相訂，何事兒郎忒短情，我真薄命，天涯海角未曾經，那時節異國飄零，音信無憑，落在深深井。」【金絡索】詞中頗有埋怨之意。 不過范蠡也不好受，他忍痛爲國捨棄愛妻，這又需要多麼大的決心，因此他勸道 :「真嬌艷，果娉婷，一段風流畫不成，美人，念千年家國如懸磬，全賴伊平定，若還枯樹得重新，合國拜芳卿。」【東甌令】只有曉以大義，化個人情愛爲家國大愛。 好在後來越國復興，二人終得團圓，范蠡毅然拋下功名，帶著西施泛舟五湖，過著逍遙自在的生活，所以在《陶朱公五湖泛舟》雜劇中，范蠡唱道:「想當初年少呵，待唾手定神州，須臾談笑取封侯，人情翻覆幾時休，那期間可自由，因此上把雄心都付與大刀頭。」【收江南】而西施更是歡喜終身有靠，幻想夫唱婦隨的美好:「芙蓉出水依然秀，柳色青青在手，眉黛勞君，雅似吳山雲岫。」【江兒水】單純的政治事件，經由劇作家的點染，似乎更有可觀性了。 ◇放我修行拂袖還 在楚漢爭霸中，運籌帷幄，使劉邦一統天下的大功臣即是張良。張良的祖父和父親做了韓國五代國君的宰相，於是當秦滅六國後，張良傾出全部家產，募到一位大力士，又替他訂做了一百二十斤重的大鐵椎以行刺秦始皇，這一刺雖然沒有成功，卻使得秦朝天下從此不得安寧。 大家都知道張良在下邳圮（音匹）橋上爲一老翁穿鞋子，因而得到「太公兵法」的故事，謙沖爲懷的他在獲得異人相助後，成爲濟弱扶傾的俠客，待群雄並起，欲推翻秦朝時他投效了劉邦。他看準了劉邦的聰明、有大志，也不時在劉邦身邊監督，出主意，例如劉邦進入秦朝宮殿後，被那如山的珍寶、美女迷了心智，若非張良勸阻，險些步上秦始皇後塵 ; 又項羽、劉邦鬥智，張良教劉邦將通往封地的棧道燒掉，表明不回關中，以安定項王的心，凡此種種，均顯出張良的深謀遠慮。 劉邦即位後，大封功臣，張良雖然沒有戰功，他仍願給張良三萬戶的封邑，然而張良僅選擇留這個地方，不願居太多的功勞，因此被封爲留侯。 天下平定後，留侯因天生多病，閉門靜修，學習道家的導引吐納之術，頗有不問世事的心態，不過，當許多事情無法解決時，大家還是想到張良，最有名的就是高祖欲更換太子一事，張良建議延請商山四皓輔佐太子，果然保住了太子的位置。 有著這樣一言九鼎、舉足輕重的身分，並沒有使張良停留在最尊貴的權位上，反而極欲拋開俗事，他曾說 :「今以三寸舌爲帝者師，封萬戶、位列侯，此布衣之極，於良足矣，願棄人間事，欲從赤松子游耳。」 赤松子是神農時的雨師，張良要向他學道，棄絕紅塵，早已把名利置之度外，對於一個位高權重的開國元勳來說，確實是很難得啊! 韓信、彭越、英布等人，當年曾立下了汗馬功勞，結果都不得善終，難怪張良要向高祖大聲疾呼 :「放我修行拂袖還，朝遊峰頂臥蒼田，渴飲葡萄香醪酒，飢餐松柏壯陽丹。柔時觀山遊野景，悶來瀟灑抱琴彈，若問小臣師何處?身心只在自雲山。」綜觀張良的一生，從行刺秦始皇、黃石公授兵書至助漢高祖登基，可說是富有相當大的傳奇性，而跟隨赤松子遊，無論是純粹慕道，亦或是看破世情，均爲他在複雜多變的政途尋得了明哲保身之道 ; 這大概就是他智慧過人之處吧！ ◇人間千古事 松下一盤棋 一提起陳摶，大家一定會想到那位能一睡百日不起的睡仙，他生於唐末，據說五代時，每次聽說某一朝革命，都要皺眉幾天，及至聽說宋太祖登基，才說 :「天下從此定矣。」看來他似乎有未卜先知的能力。 是的，在正史中，他的確有先知的能力。《宋史•隱逸傳》敘述陳摶家中牆壁上掛了一個大水瓢，有個道士賈休復很喜歡，卻從未開口，陳摶知道他的心意，便命侍者取下來送給他，賈休復大驚，直呼陳摶是仙人。 又有一次，一位叫郭沆的人，夜晚借宿雲台觀，半夜陳摶起來叫他回家，說他家中有急事，郭沆正猶豫不決時，陳摶忽然又說不用回去了，第二天郭沆回家，才知道母親半夜裡突如其來一陣心痛，幾乎死去，不久就好了，陳摶可真是料事如神啊! 陳摶，字圖南，四、五歲時，在渦水邊嬉戲，遇到一位青衣老媼哺乳，從此以後變得十分聰明，長大後，讀經史百家之言，過目成誦，並以詩聞名，後唐長興年間，考進士落第，從此不再求取利祿，而以徜徉山水爲樂。他先是隱居在武當山九室巖，服氣避榖二十餘年，每天只飲酒數杯，後來移居華山雲台觀。 後周世宗喜好道家煉丹之術，曾將他請至宮中詢問，結果陳摶說 :「陛下爲四海之主，當以政治爲念，奈何留意黃白之事乎?｣世宗感動之餘，賜他諫議大夫之職，他辭而不受。 後來宋太祖也向他請教玄默修養之道，他也說:「正君臣協心同德，興化致治之秋，勤行修煉，無出於此。」 於是太祖更加器重他，賜號「希夷先生」。可見陳摶並非以神人的姿態出現在歷史中，他仍是一位秉心純正的社稷之臣。 不過馬致遠在《西華山陳摶高臥》雜劇中的描述略有不同，此劇敘述太華山隱士陳摶在汴梁竹橋邊卜卦，遇到趙玄朗和鄭恩二人，陳摶看出趙是未來的天子，後來趙果然登基爲宋太祖，於是命黨繼恩迎陳摶入京，初時陳摶不願去，礙於大恩難拒，仍然隨繼恩前往。太祖想授他官爵，他不接受，只得先賜他道號「希夷先生」，並賜鶴氅金冠玉圭。 後來，太祖命鄭恩領御酒十瓶、御膳一席及美女十人前往陳摶住處勸誘，沒想到陳摶只是呼呼大睡，絲毫不爲所動，太祖便在宮中蓋一道觀，讓他做主持，並封爲一品真人。 這齣戲，充滿了陳摶不願爲官的自白，他生性愛好自然，一般人眼中荒涼的山野，對他來說卻是人間仙境，他在第三折中唱道 :「俺那裡草舍花欄藥畦、石洞松窗竹凡，您這裡玉殿朱樓未為貴，您那人間千古事，俺只松下一盤棋，把富貴做浮雲可比。」【倘秀才】而他寧可睡過人世間的一切紛擾 :「貧道啊，愛穿的部落衣，愛吃的藜藿食，睡時節幕天席地，黑嘍嘍鼻息如雷，二三年喚不起。若在那省部裡，敢每日書不著卯曆。有句話對聖主先題，貧道呵，貪閒身外全無事，除睡人間總不知，空教人貼眼舒眉。」【滾繡毬】短暫的人生，何須去計較得失，官位利祿，自然也不放在眼裡了:「難蟲得失何須計，鵬鷃逍遙各自知，看蟻陣蜂衙，龍爭虎鬥，燕去鴻來，兔走烏飛，浮生似爭穴聚蟻，光陰似過隙白駒，世人似舞甕醯（音溪，醯雞，酒甕中生的酒蟲。後以甕裡醯雞指見聞狹隘、眼光淺薄的人。）雞，便博得一階半職，何是算，不堪題。」【二煞】 正如陳摶在周世宗宣召時寫的詩句:「紫陌縱榮怎及睡，朱門雖貴不如貧。」陳摶，就是這麼一個瀟灑的人啊! ◇見機而作是君子 在我國歷史中，「功蓋一代而主不疑」的不乏其人，像漢丞相陳平，「飲醇酒，戲婦人」，避過了漢高祖、呂后多疑的耳目，終能富貴一生。 而唐代的郭子儀亦是如此，史書中稱他「其宅在親仁里居其里四分之一，中通水巷，家人三千，相出入者不知其居。前後賜良田美器，名園甲館，聲色珍玩，堆積羡溢，不可勝紀。代宗不名，呼爲大臣，天下以其身存亡爲安危者殆二十年。」 ， 這樣一位半生戎馬的高官，僅管晚年奢蕩佚樂，仍是「權傾天下而朝不忘，侈窮人欲而君子不之罪」，且八子七婿均顯貴於朝，然而這都需靠許多智巧和些許機運。 易經上說:「君子見幾而作、不俟終日。」子思曰:「君子知微。」像范蠡、張良、陳摶能「紅顏棄軒冕，白首臥松雲」，算是領略到了箇中道理・「英雄回首即神仙」，看來英雄與神仙，原來只是一線之隔啊！

當年黃梅調電影《梁山伯與祝英台》演出時的空前盛況，至今仍是許多人津津樂道的話題。以一個地方聲腔而言，搬上銀幕能獲得如此熱烈的迴響，無寧是個異數!但更重要的是:女扮男裝的故事所引發的戲劇衝擊，實爲古裝劇中極佳的素材。 像代父從軍的花木蘭、女狀元黃崇嘏、孟麗君等，她們忽男忽女地活躍於舞台上，往往令觀眾沈浸在因性別交錯所產生的矛盾與趣味之中。 然而，曲折離奇的情節背後，竟是受制於時代環境的辛酸與無奈——若非重男輕女的觀念，祝英台不必易釵爲弁導致一場生死戀，而孟麗君也不會因隱瞞身份犯下欺君之罪了，不過，我們仍驚訝地發現，在古代男尊女卑的社會中，男扮女裝的情事也常常在戲曲中出現，不是執意嘲弄，亦非純粹逗趣，而是含有深刻意義的巧妙佈局，十分難得。 明代曲學大家王驥德、出身戲劇世家的沈自徵以及清代短劇名家楊潮觀，都有男扮女裝的戲曲作品，透過他們的生花妙筆，一幕幕奇巧跌宕的畫面便浮現在我們眼前。 ◇ 陳子高唇紅齒白立為皇后 王願德，是明代數一數二的戲曲理論家，他的戲曲作品不多，卻有一本風格奇特的《男王后》流傳下來。 《男王后》敘述十六歲的陳子高，隨父親賣草鞋過活。南朝梁末侯景亂後，子高被臨川王陳蒨的手下誤爲奸細，將他捉拿，臨川王見他「身雖男子，貌似婦人，唇紅齒白，目秀眉清」，非常喜愛，於是令他女裝打扮，權充後宮，進而立爲王后。 臨川王的妹妹玉華公主知道王后是男子後，百般挑逗他，終至苟合。事情經由宮女穠桃向臨川王揭發，臨川王本欲將二人賜死，但念及兄妹之情，乾脆成全他們，子高遂由王后變成了駙馬。 這齣戲的情節乍看之下似乎不可思議，但據其中臨川王的小校說 :「俺大王爺，最愛南風。」所謂「南風」，指的是晉惠帝的皇后賈南風，賈后的行爲荒淫放恣，常藉故將年幼貌美的男孩帶到宮中共寢歡宴，不過賈后畢竟是位女子，臨川王喜愛「南風」，則表示他有「斷袖之癖」。如此一來，立男子爲后也就不是什麼咄咄怪事了。 王驥德寫此劇的用意，曾由劇中人的口中說出，第四折末臨川王便說，「我看那做戲劇的，也不過是借我和你這件事發揮他些才情，寄寓他些嘲諷，今日座中君子卻認不得真哩！」 然而《男王后》真的只是作者逞才託諷之作嗎?倒也未必。試看第二折，陳子高梳妝打扮，即將被立爲王后時說道 :「看起來世間事也自難料，譬如讀書人，只要一時間造化際遇，論什麼文字高下?如今這六宮姬侍，多少顏色美麗的，倒都不如我了。」一位賣鞋的小孩，想要直上青雲，求取名利富貴，是多麼渺茫?然而卻因外貌投君王所「好」，飛上枝頭做了鳳凰，這不就要靠極佳的機運嗎? 真才實學與運勢的配合，才能造就一個人的成功，這是《男王后》所要傳達的訊息。 因性別僞裝所產生的趣味在《男王后》這齣戲中也充分地展露了出來，第三折玉華公主和陳子高姑嫂二人逛花園，玉華公主爲了試探嫂嫂是否真爲男子，不斷地以牡丹、鴛鴦、孔雀、蝴蝶作暗示，逼迫他「現出原形」，這與 《梁祝》故事中的「十八相送」，祝英台一路藉物喻人透露自己是女兒身異曲同工，甚至「孟麗君」故事也有類似情節，即皇帝懷疑孟麗君女扮男裝，假意邀她遊賞宮苑，並以景物刺探，這大概是此類劇情慣用的手法，也是較具戲劇性的地方。 ◇ 楊升庵搽脂抹粉巧扮紅妝 沈自徵是明代劇壇吳江派領袖沈璟的姪子，由於家學淵源，加上自身才氣橫溢，他也有很出色的戲曲作品，雜劇《漁陽三弄》就是他的代表作。 《漁陽三弄》的劇名取自徐文長《四聲猿》之一〈狂鼓史〉，即禰衡擊鼓罵曹時所奏的樂曲，可想而知亦含有悲憤感慨的意味。 《漁陽三弄》包括三本一折的短劇──〈霸亭秋〉、〈簪花髻〉和〈鞭歌妓〉，其中〈簪花髻〉是敘述翰林學士楊慎因得罪皇帝，被貶到雲南充軍，在雲南，他日日以詩酒爲伍，陪伴他的妓女們勸他「事要多知，酒要少吃」，他卻說「舉世皆醉，只俺楊升庵不醉也」，這大概是他要藉酒告訴世人的吧!有一天，他喝完了酒，要去遊春，便向妓女翠柳借了一些女子的衣服、裝飾穿戴在身上，頭上挽個雙丫髻、插上紅花，路人都以爲他是「鍾馗嫁女，鬼子娶妻」，紛紛罵他瘋子，他也不以爲意，直到接到夫人的書信，才發出了有家歸不得的慨嘆! 楊慎在滇南著女裝遊行街市的事蹟，常令許多文人有感而發，不免讓人懷疑沈自徵是否有相同的牢騷?事實上，沈自徵雖曾經歷科場失意，但性格豪邁的他並不是那麼戀棧功名，甚至某國子祭酒推薦他爲賢良方正時，他還說 :「吾肆志已久，豈能帶腰冠首，受墨吏束縛耶?｣ 然而，楊慎有一個特色倒是很吸引沈自徵，即是遊戲人間的狂放。沈自徵對於自己的縱橫之才頗感自負，揮霍千金亦毫不吝惜，所以他很同情楊慎以如此的才學而有如此的遭遇，寫起〈簪花髻〉來也就格外酣暢肆意。 自古以來，文人放浪形骸、抒憤逞志的方式不外詩酒自遣、揮麈談玄、狂笑歌哭、裝瘋賣傻等，像楊慎這樣搽脂抹粉、巧扮紅妝的驚世駭俗之舉，實在少見，這正合了沈自徵的胃口。 試看劇中唱詞 :「聒是非聖賢酒洗，搬興廢日月糟蝕，唐虞揖讓三杯酒，湯武征誅一局棋，醉了便宜。」【滾繡毬】「浩襟懷，江山秀氣，古昔悲愁，都憤懣成堆。」(三煞)尤其是最後一曲【煞尾】，多情的升庵要感嘆春歸，一支曲子竟然長達二百二十個字，並且用了三十六個「春」字，看來沈自徵敏捷的才思均在此劇中發揮無遺。難怪祁彪佳〈遠山堂劇品〉稱讚〈簪花髻〉「曲白指東扯西，點點是英雄之淚，曲至此，妙入神矣。」男扮女裝的表演方式，配合精采的唱詞，確實能引人入勝！ ◇ 張子房貌似婦人喬裝出關 楊潮觀是清乾隆年間傑出的戲劇作家，著有《吟風閣雜劇》三十二種。 清代是文人劇發展臻於成熟的時代，其特色即是取材廣泛、文詞華麗、構想新穎，《吟風閣雜劇》就具備了這樣的性質。更出色的是，它沒有文人刻意的吟風弄月及無謂的牢騷感慨，而是對古代人事物做深入的關懷與描繪，因此無論思想及旨趣都清新雋永、超然脫俗。 《吟風閣雜劇》中的〈黃石婆〉一劇，亦屬於男扮女裝的詼諧劇。 黃石婆，即黃石公的老婆，當年張良在圯橋獲得黃石公贈予的兵書，悉心研讀之下，已是滿腹謀略，可是因張良曾僱用大力士狙擊秦始皇，以致東躲西藏，黃石婆爲救他逃出難關，便叫他打扮成女道童，假裝和師父奉命入海求仙，結果這一招瞞過了守關的士兵，張良終於逃離虎口。 這齣戲雖是作者編造出來的，但構想全來自史實，如博浪一椎行刺未遂而脫逃、張良遇黃石公等，最關鍵的則是張良長得像婦人女子，所以改扮女裝避禍是很自然的事情。《史記‧留侯世家》太史公曰 :「余以爲其人計魁梧奇偉，至見其圖，狀貌如婦人好女。」這就是楊潮觀作此劇的依據。 楊潮觀在劇前的小序中說 :「易用剛，黃老用柔，光武言 :『吾治天下，亦欲以柔道行之。』柔勝剛，弱勝強，柔之時義大矣哉。」可見這齣戲的用意是在說明柔弱勝剛強的道理。因此最初張良不願扮女裝時，黃石婆勸道 :「你大難臨身，須知通變。從來剛者必折，強者必滅，豈不聞始如處女，後如脫兔，這是執雌守柔，正合著素書上的玄機妙用。」柔順謙卑、以退為進正是道家要旨，張良因而學會了通權達變。 蘇軾在〈留侯論〉裡說 :「此其所以爲子房歟!」的確 !子房之所以能成爲日後動業彪炳的子房，其如婦人女子的相貌給予他不少機運，使得他容易避人耳目，終至循序漸進，完成目標。這就是「柔」的精義啊!看來男扮女裝，非但不必覺得羞赧，反而是大丈夫成功的踏腳石呢！ ◇「女扮男裝」與「男扮女裝」 戲曲中無論是女扮男裝或男扮女裝，「逃避災禍」往往是一個很重要的動機。像孟麗君，因未婚夫皇甫少華被奸人劉奎壁所害，劉奎壁又謀娶麗君，於是由婢女映雪代她出嫁，麗君則改扮男裝，並更名爲酈君玉，最後中了狀元，而花木蘭的代父從軍，也是基於父親年邁無法受徵召，爲免獲罪所想出來的權宜之計。 至於男王后陳子高，原本是要斬首的，幸虧臨川王看上他的「美色」，如果子高不願爲妃爲后，難保不會有殺身之禍 ; 而張良純爲逃難改扮女裝其動機顯明自不在話下。 不過稍有不同的是，女扮男裝可以持久，男扮女裝都只是暫時性的，如花木蘭、黃崇嘏扮男人有十二年之久，最短的祝英台也裝了三年，但張良等則是勉爲其難或偶一爲之，這和父系社會男女不平等的時代背景多少有些關連。更有甚者，黃崇嘏、孟麗君等人不僅可以和一般男子平起平坐，且成就不亞於其他男子，可是陳子高和張良扮女性後，不是被當作玩物,就是被守軍調戲，一點尊嚴也沒有，怎不令人扼腕！ 戲劇中男女性別的交替，通常還需要某種條件配合，例如女扮男者須有男子之志，而男扮女者相貌常常如婦人一般。 《男王后》中玉華公主在還不知道嫂嫂原是男子漢時，她是這樣形容陳子高的 :「你看他媚魘栽花，嬌眸剪水，鬢拂雙鴉。唇含半蕊，別樣風流，撩人旖旎。我也比不得伊，記不得誰，則東窗仕女圖中，那一幅戲秋千的似你。」(鬥鵪鶉)這等模樣，真可謂天姿國色、絕世無雙，難怪相士說他龍顏鳳頸，如果是個女人，定配君王！ 又《黃石婆》中張良改妝後，黃石婆端詳一番並出言讚美 :「你看他眉峰眼波，豈是凡花朵，雲鬟黛螺，賽得觀音過。冠帔芙蓉，端詳停妥，怎知他年少哥哥。｣(【朝元令】)而當張良自己在水邊照看時，則唱道 :「愁深恨多，巾幗英雄裹 ;雲飄帶拖,圖畫神仙我。黃石丹頭，赤松因果，你本來面目如何？道是奔月姮娥，烏兒兔兒怎辨訛？｣(【朝元令】)看來狀貌如婦人女子的張良，扮起女人來是絲毫不會露出破綻來的。 有趣的是，張良因偷襲秦始皇被通緝，守關的軍士均把他想像成彪形大漢，且看他們的唸白 :「那張良，身長一丈，腰大十圍，虎背熊肩，銅頭鐵額，有萬夫不當之勇，因此上膽大包天，一鐵錘，幾乎把秦王斷送。我聞得張良那匹夫，他小指頭也有槌粗，袖裡鐵錘千斤重，五行遁法會書符，雖然不是夜叉羅剎鬼，畢竟是好漢英雄大丈夫。」要是這兩個守軍看到張良本人，不知會有何等錯愕的表情呢! 陳子高和張良兩人，在此兩齣戲中是以旦及小旦來扮演，這固然著眼於他們女性化的特質，但對演員來說是一大考驗!因爲在角色的本質上，仍是一名男子，無論唱唸做表的拿捏都不能失了分寸。 值得一提的是 :《簪花髻》的主角楊慎，因爲係「傷心人別有懷抱」，所以他假扮婦人並非以維妙維肖爲主，而是有些自我解嘲的意思。 他在描繪自己女裝後的扮相時唱道 :「我只愁脂粉淡搽不紅我這冷臉子，繡帔窄遮不來我這寬肚皮，我比踏陽春的仕女圖多了些虯髯如戟，我比歌迴風的翠盤女略覺些舞態癡肥」【滾繡毬】 這滑稽的模樣，的確引人發噱，然而楊慎扮女裝的舉動是有用意的，當路人一個一個取笑他自甘墮落，淪爲女子時，他卻發出驚人之語 :「列位，也不則我是婦人，那三教聖人他都是婦人也。」 這段話的典故出自高彥休的《唐闕史》，敘述唐代咸通中有一位優人李可及，有一次與友人聚會，自稱是儒釋道三教論衡，鄰座問他 :「既然你博通三教，那麼釋迦如來是何人?｣ 他說 :「是婦人。」 問者吃驚地說 :「爲什麼?」 他說 :「《金剛經》云:『敷(夫)坐而(兒)坐』，如果不是婦人，爲何要夫坐然後兒坐呢? 」 友人又問 :「太上老君是何人?｣ 他說 :「也是婦人。《道德經》有云 : 『吾有大患，是吾有身(有身孕)』，如果不是婦人，爲何會有身孕呢?｣ 友人再問 :「孔子是何人?」 他回答 :「還是婦人!難道沒看見《論語》中說 :『沽之哉，沽之哉，吾待賈(嫁)者也。』如果不是婦人，爲什麼要待嫁呢?」 這段故事，原是凸顯李可及的智巧，而楊慎在劇中引用它，則是要告訴世人「是非曲直很難下定論｣，大家都認爲好的事情不一定是對的，大家認爲不好的事也未必不對，古代男尊女卑，但聖人未嘗不可能是女的;楊慎被貶雲南，難道就真的罪不可逭嗎?由此可知，此劇寓世情於嬉笑之中，其間又隱含了多少悲涼的心聲! 在女扮男裝的戲中，女主角通常都是剛柔並濟、力爭上游、不讓鬚眉，因其勇於突破傳統，頗能獲得觀眾的喜愛和認同。反觀男扮女裝的戲，卻很少受到重視。目前仍活躍於平劇舞台的《花田錯》、《黃金台》等劇，雖有男扮女裝的部分，然而都只是片段情節，與全劇大意無涉。事實上，就《男王后》、《簪花髻》、《黃石婆》三齣戲來看，既有高難度的表演技巧，又包含發人深省的哲思，實在值得我們寄予無限的關注。

漢人傳統文化中，鬼魂信仰和鬼靈崇拜向來是禁忌，卻又向來非禁忌。因為在《論語》「子不語怪力亂神」、「未知生焉知死」的觀點下，人們往往避談死亡，或者畏懼死亡，但在佛道等宗教的輪迴觀中，又「無處無鬼神，無物不鬼神」。當「鬼」這個概念成為人死後的「靈體」代稱時，其形象即外化成一種情感的「幻體」，它可以是親情與愛情的寄託、恐懼與仇恨的象徵、正義與理想的化身以及溫馨與奇遇的媒介，以至於在小說和戲劇之中，往往將它的形、影、聲、色具象化，創造出奇幻的世界，尤其是戲曲舞台，透過實質的唱念做打和妝容聲效，簡直就是鬼魅的載體。 「人死為鬼」，然而人有不同的死法，鬼也有不同的性格，於是在戲曲中，便呈現出多樣風情。宋元時期就有一齣鬼戲很有名，叫《包待制判斷盆兒鬼》，後來元代無名氏撰寫雜劇《叮叮噹噹盆兒鬼》，把這個故事流傳下來，而後成為我們熟知的京劇《烏盆記》。故事內容是說布商劉世昌，投宿客店時被店主趙大夫婦謀財害命，並將它砍成肉醬，混雜泥土燒成烏盆。數年後，張別古向趙大討草鞋錢，趙大以烏盆抵債，當張別古攜帶烏盆回家途中，劉世昌的冤魂出現了，他呼喚張別古，即使面對張別古的羞辱也無所畏懼，只期盼張別古伸出援手，帶他去找包青天。在一般人眼中，鬼魅是恐怖的，是無所不能的，但在此劇中，當張別古要潑糞滅鬼時，烏盆唱道：「奇臭難聞我的口難開，可憐我命喪他鄉以外，可憐我身在望鄉台，父母盼兒兒不能奉待，妻子盼夫夫不能回來，望求老丈將我帶，你帶我去見那包縣台，倘若是把我的冤仇來解，但願你福壽康寧永無災。」唱腔嗚咽悲涼，令人哀戚動容，十足是個「可憐鬼」。而張別古在一開始並不樂意幫他，他只好運用鬼魂的優勢使張別古頭疼難耐，迫使張別古答應，則又是個「調皮鬼」。後來在公堂上，盆兒不願說話，害張別古受責打，理由是「因有門神攔阻，我不敢進去。望老丈求下紙馬錢糧，焚化之後，方可進去」、「我臨死之時，那趙大夫妻，將我剝得赤身露體血污滿身。想太爺日後有三公之位，唯恐衝撞，望老爺賜我青衣一件，與我遮蓋身體，必能進去。」此刻，他顯然是個既麻煩又龜毛的「麻煩鬼」啊! 這個故事讓我們看到「鬼」的多重樣態，而且是建立在民間「鬼魂憑依」的觀念上，也就是人死之後靈魂不滅，但是又必須借助一個具體物件才能顯形，亦即「借屍還魂」。 在宋代，鬼怪表演已十分盛行。《東京夢華錄》中記載當時在百戲表演中的鬼怪「假面披髮，口吐狼牙焰火」，且有以專事裝神弄鬼而出名的藝人，如「京瓦伎藝」條中的「查查鬼張四」、「鬼婆婆」等。到了元代至元十八年，聖旨「禁治妝扮四天王等」，其中說道「十六天魔休做者，雜劇裡休做者，休吹彈者，四大天王休妝扮者，骷髏頭休穿戴者」，可見當時搬演神鬼戲十分流行，以致統治者號令禁止。但是在沒有違反善良風俗的原則下，「鬼戲」仍是非常蓬勃，尤其當劇中的「鬼」不是以青面獠牙的恐怖形象出現，而是以美麗、俏皮又有情有義的癡情鬼形象出現時，其實是十分討喜的。南管戲傳統劇目《朱文走鬼》即是這樣一齣戲，原劇著錄於明代《永樂大典》，明徐渭《南詞敘錄》列入「宋元舊篇」，題作《朱文太平錢》，現今僅存《贈繡篋》《認真容》《走鬼》三折。敘述北宋年間，書生朱文尋親不遇，投宿客店。半夜，有一名叫「一粒金」的女子，自稱是客店主人的女兒。借點火之名，對朱文百般糾纏。最後，一粒金取出裝有十文太平錢的繡篋，贈送給朱文為記，約定結為夫妻。 朱文因不小心遺失繡篋，為一粒金父母王行首夫婦拾得，認出為亡女之物，遂以告官為脅迫，強使朱文辨認亡女遺容。朱文倉皇出逃。一粒金追趕而上，朱文使盡各種驅鬼方法無效，加上一粒金的機智爭辯、熱情獻愛，遂認定一粒金為人間女子，兩人和好，歡喜離去。2006年江之翠劇場邀請日本「友惠靜嶺與白桃房」合作，將傳統的南管音樂、梨園戲文本，與日本能劇、舞踏的美學融合在一起，產生了藝術新作，獲得了「台新藝術獎」評審團大獎的肯定。 同樣的人鬼戀路線，崑劇折子《牡丹亭‧幽媾》實為經典，宋南安太守杜寶之女杜麗娘傷春而逝，臨終前自畫真容埋入牡丹亭旁。嶺南書生柳夢梅客寓南安，拾得杜麗娘畫像，杜麗娘幽魂中夜現身，與柳歡會，如夢似真。〈幽媾〉一折，是柳夢梅與杜麗娘在現實中相會，之前的〈驚夢〉只是在夢裡，但是因為杜麗娘是鬼魂身分，反而在與柳夢梅的互動上顯得主動積極，突破大家閨秀的拘謹。2009年國光劇團曾推出一檔〈幽媾〉，由陳美蘭、楊汗如演出，捏合了〈幽媾〉、〈歡撓〉、〈冥誓〉三個折子，將杜麗娘與柳夢梅的「人鬼情」連貫展現，特意剪裁了〈歡撓〉中的曲子，讓兩人合歡的情景，抹上幾分艷情色彩，杜麗娘魂魄夜探柳夢梅，以冶豔之姿，挑逗之詞，勾動得柳夢梅不能自持。身段絕美，情慾流蕩，鬼魂遊走在虛實之中，情思旖旎，迷離恍惚。 或許正是這樣迷人的氛圍，根據明代周朝俊原著《紅梅記》改編的《李慧娘》（又名《紅梅閣》），也成為戲曲舞台上著名的鬼戲。李慧娘原是賈似道的愛妾，只因對儀表非凡、氣宇軒昂，又富有俠義心腸的裴生出言讚美，便被賈似道一刀斃命。這是妒火中燒的必然結果嗎？慧娘雖迷惑，卻已無暇追究，因為她知道，草菅人命的賈似道不會善罷干休，於是她不惜現身裴生房中，與他結為夫妻，以便日夜陪在裴生身旁加以保護。果然，賈似道派人暗殺裴生，慧娘便「裝神弄鬼」，嚇退殺手，解救了裴生的危機。裴生的性命雖得以延續，夫妻情緣卻走到了盡頭，慧娘含淚說出身為鬼魂的真相，令裴生痛苦萬分。然而慧娘再怎麼神通廣大，也改變不了人鬼殊途的事實，只有飄然而逝，空留無盡的遺恨。2015年臺灣豫劇團移植知名編劇家徐棻川劇文本的《一樹紅梅》，添加了一場賞梅的意外邂逅，李慧娘與書生裴禹，在紅梅樹下一見鍾情。如此美麗的相遇，卻導致悲劇的開始，紅梅見證了遺憾，也增添了無盡的淒涼。 相較於情義並重的李慧娘，那位會驅邪斬妖的鍾馗，就更是義薄雲天了。鍾馗因面貌醜陋，不被重用，終自裁身亡，幸賴同鄉秀才杜平仗義上奏，遂得追封爲終南山進士，並在鬼神世界中成爲門神。 對於鍾馗而言，能得回世間的榮耀，適足以彌補憾恨，所以對杜平深深感激。由於杜平與妹妹早有婚約，於是鍾馗派平安吉慶四小鬼，備妥聘禮笙簫，送妹妹至杜平家成就嘉禮。 在這場婚禮中，雖然是鬼螢閃閃、鬼影幢幢，但卻不會鬼氣蕭森，因爲那是義鬼報恩、一償人世間未盡的心願啊! 貪戀一時歡愉的愛情，在經過現實的考驗之後，往往不堪一擊，於是不甘願的一方，即使化爲鬼魂，仍希望喚回昔日的海誓山盟、盈盈柔情，《烏龍院》中的閻惜姣，便是這樣一個女子。 在宋江的眼中，閻惜姣是個不知感恩圖報而又紅杏出牆的婦人，所以當閻握有他私通梁山的證據時，宋江不惜將她殺死，免除後患。 然而，閻惜姣真是如此惡毒潑辣嗎?事實上母親將她賣身以葬父，便已建構了她任人擺佈、毫無自我的命運，面對只有恩情卻無感情的宋江，又有誰能理解她強顏歡笑的痛苦?以致當年少風流的張文遠出現時，她將一腔熱情盡情傾注，因而背負了不守婦道的罪名。 癡情的閻惜姣在慘遭毒手之後，仍沒忘記張文遠「生同羅帳死同墳」的誓言，於是夤夜造訪三郎訴衷情，不料張文遠一味地膽怯心驚、劃清人鬼界限，閻惜姣眼見生死相許的癡夢幻滅，只好勾魂攝魄，活捉張文遠，了卻人間的一場相思孽債！ 難道閻惜姣真是厲鬼嗎?她只不過是一個相信愛情的傻女孩啊！ 焦桂英不也是如此嗎?當年她與王魁在海神廟深情立誓，可真是天地爲憑、神明爲鑑。然而當王魁高中狀元，並爲了前途攀附權貴後，一切情誓都顯得那麼虛假、脆弱!桂英無法承受失望、痛苦，奔赴海神廟向神靈質問，她恨神靈無動於衷，於是在神明面前自縊，這不僅是宣告愛情死亡，更是埋葬她的信仰！ 不過，化作鬼魂的桂英對人性並未放棄更，明確地說，她對王魁並未忘情，所以她要向王魁問個究竟，尋求被棄的合理解釋。她深情款款地陳述別後思念，企圖喚回負心人昔日的柔情;繼而，她低聲下氣地求做偏房，甚至求做奴婢，處處委曲求全，只爲換取王魁的一絲憐憫。 在這層層試探之中，我們看到了一個癡情女子抛卻自尊、情深無怨尤，但相對的，王魁卻是一次次地傷透她的心，最後終於露出醜陋的本性，大言不慚地承認自己忘恩負義。 桂英在極度悲憤的情況下，變作厲鬼懲誡了王魁，向全天下宣示負心男子的下場，這絕不是桂英的本心，但是她別無選擇! 近年來，許多小劇場新編戲也嘗試鬼戲創作，例如2015年國光劇團「小劇場大夢想」系列推出了一齣《幻戲》，由擅長光影與偶的飛人集社，以及國光劇團京劇演員共同演出。編劇洪菁從古畫《骷髏幻戲圖》取得靈感而改編，敘述傀儡藝師張聰返家探視義父白爺爺，發現義妹冬兒已病故成白骨，但白爺爺仍以為女兒只是生了重病，張聰為了安慰白爺爺，懸絲換命，企圖讓冬兒起死回生，卻陷入愛戀的幻戲之中……。這是懸絲傀儡、光影戲、京劇跨界新組合，透過傀儡附身強調虛實的情感辯證。 另外一齣成功的創作是邢本寧以《搜神記》的〈定伯賣鬼〉為藍本的《賣鬼狂想》，一開場，定伯就拿定了一隻看不見的羊，賣給一位書生，書生依樣畫葫蘆沿街賣羊，遇上了鬼，兩人重演〈定伯賣鬼〉路程種種，但書生渡河淹死了，成了兩個鬼繼續賣羊，最後遇上了另一位定伯，故事將完而未完。編劇將故事從人的視角轉為鬼的視角，藉由短篇寓言劇思考何謂真實，何謂虛假？謊言之中或許有實話，實話之中或許隱藏欺騙，也正如傳統京劇中丑角的表演，擺盪於虛擬與真實之中，趣味橫生。 神秘莫測的鬼魅，總是悄然地存在於各個角落，無論任何時代，他們都會編織不同的故事，訴說著另一個世界的悲傷與無奈。戲曲中的鬼魂，「活捉洩恨」也好、「冥追訴冤」也罷，這些有愛有恨、有血有淚的魂靈，遊走陰陽兩界，藉由戲劇情節的推展，找到了安「身」立「命」的契機，不正也是一種生命輪迴？

「葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回?」在王翰這首膾炙人口的〈涼州〉中，「琵琶」似乎是征人的催命符，當他們正因遠別親人家鄉而藉酒澆愁時，那聲聲嘈切的琵琶不斷地引領他們投身戰場，面對不可預知的未來。 乍看之下，琵琶是無情的，其實不然!它不過是無奈人生的寫照，在人生的悲歡離合中，它無時無刻不陪伴著我們，從宴饗時的歡愉到落魄時的悲傷，交織成一幅多彩多姿的景象。也因此，戲曲中常以琵琶做主題，或者訴說故事，或者發抒情感，使得琵琶呈現出不同的風貌。元雜劇《青衫淚》、 明傳奇《琵琶記》、明雜劇《鬱輪袍》、清雜劇《弔琵琶》，均是由絲韻絃語代傳無盡的相思，多情的琵琶，將永遠不會成爲絕響! ◇猶抱琵琶半遮面 「潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟」，對於白居易的〈琵琶行〉，誰都能琅琅上口地吟上幾句，那淒美的琵琶聲，襯托出一位怨女悲涼的身世，也引得白居易發出「同是天涯淪落人」的慨嘆!或許是氣氛太感人了吧，後人忍不住要爲他二人譜上戀曲，元雜劇《青衫淚》就這樣產生了。 《青衫淚》是元代名劇作家馬致遠的作品，馬致遠的劇作最重文采，對於白居易這千古佳構自然不會放過，他將〈琵琶行〉敷衍成一本描寫妓女、 士子與商人三角關係的愛情劇，敘述白居易和賈島、孟浩然出遊，邂逅了那位「猶抱琵琶半遮面」的琵琶妓裴興奴，二人一見鍾情，可惜白居易旋即被貶爲江州司馬，只得與興奴暫別。浮梁茶商劉一郎覬覦興奴，採用金錢攻勢，老鴇見錢眼開，以假信詐騙興奴白居易已死，興奴在唱出淒艷哀歌之餘，只得含淚下嫁劉一郎。 後來，白居易在潯陽江邊與好友元微之餞別時，「忽聞水上琵琶聲」，終於和興奴重逢，興奴起初以爲是見到白居易的鬼魂，及至確知白居易活著後，悲喜交集，並決定離開「重義輕別離」的商人丈夫，和白居易私奔，最後這段感情，終於經由皇帝的認可而賜婚。 明代的顧大典，以這本雜劇的架構寫了一本《青衫記》傳奇，完全順著馬致遠編造的故事加以發揮，可見《青衫淚》的創作十分成功。 然而，這個故事卻引來了許多批評，因爲它不合於史實，像善彈琵琶的興奴雖在歷史上確有其人，但未必是女的，而孟浩然與白居易更是相隔半世紀，怎能詩酒唱和?再如白居易和琵琶女由皇帝主婚，也太小題大作了些，所以清代蔣士銓的《四絃秋》雜劇便企圖恢復原詩的風貌，第一折〈茶別〉寫「商人重利輕別離，前日浮梁買茶去」，第二折〈改官〉寫「我從去年辭帝京，謫居臥病潯陽城」，第三折〈秋夢〉寫「夜深忽夢少年事，夢啼妝淚紅闌干」，第四折〈送客〉寫「坐中泣下誰最多，江州司馬青衫溼」，如此忠於原詩的結果，竟是男女主角毫無關聯，完全沒有戲劇的衝突。 事實上，即使是歷史劇都不一定合於史實，更何況只是因一首詩而改編的故事!再者，〈琵琶行〉中悲切的琵琶聲，只有琵琶女由絢爛而至孤寂的幽怨情愁，而《青衫淚》中更加入了戀人遠去，甚至死別的凄婉傷感，其感染力之深，較〈琵琶行〉更爲強烈! 《青衫淚》中的琵琶，先使一對才子佳人定情，再使這對歷經波折的情侶相逢，它主宰了整個故事，貫穿了男女主角的一生，並爲他們解開命運的枷鎖，琵琶在此劇中的象徵意義，是豐富而不凡的。 ◇宣揚教化的琵琶 最早直接以「琵琶」爲劇名的戲曲，要算明代高則誠的《琵琶記》。 《琵琶記》是敘述趙五娘與蔡伯喈成親才兩月，就因正逢考期而分離，伯喈一試竟中狀元，卻被牛丞相威逼而不得不入贅相府。 自從丈夫進京之後，五娘便善事翁姑，等候伯喈衣錦還鄉，不料家鄉遭遇荒旱，五娘將衣裳首飾變賣，仍然坐吃山空。一日，五娘的婆婆發現五娘躲在廚房吃糠，把好的飯菜留給公婆，大驚之下氣悶而亡，公公也因此一病不起，雖經五娘侍奉湯藥仍告無效，五娘剪下頭髮賣錢，買了棺材後，親自用麻裙包土葬了公婆，然後帶著公婆的畫像，背著琵琶沿路彈唱乞食，爲的是上京尋夫。 歷經千辛萬苦，夫妻二人終於相會，深明大義的牛小姐便隨著他們回鄉拜祭雙親，而一家五口都受到了朝廷的誥封。 這本傳奇是以蔡府的貧賤和牛府的富貴相對照，全劇結構嚴謹、詞語美妙，是一本評價很高、影響很深的劇作。而琵琶在這裡面是扮演什麼樣的角色呢?我們可以歸納爲兩點: 一是作者宣揚教化的工具，《琵琶記》之所以有名，乃因揭示了中國古典戲曲發揚忠孝節義的教育意義。作者在第一齣的引言就曾提到:「今來古往，其間故事幾多般，少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。」 因此當趙五娘進京尋夫、沿路彈琵琶賣唱時，別人問她會不會彈「也四兒」、「八俏手」等小曲，她都說不會，只會彈一些「行孝曲兒」，內容不外是十月懷胎，三年褓抱、爲子擇良師、教子赴春闈、期盼光耀門楣、歸鄉反哺之類，很明顯地在呼應作者的旨趣。 其次，琵琶替趙五娘抒發夫離親死的苦境。在第三十一齣〈五娘行路〉裡有一段上場白，唸的是「蘇幕遮」 :「怯山登，愁水渡，暗憶雙親，淚把羅裙漬。回首孤墳何處是?兩下蕭條，一樣愁難訴。玉消容，蓮困步，愁寄琵琶，彈罷添淒楚。惟有真容時一顧，憔悴相看，無語悽惶苦。」琵琶之於趙五娘，就好像「澆愁愁更愁」的酒，無法不彈，彈罷又不勝悲悽啊!可見《琵琶記》中的琵琶，既可宣洩情感，又是傳揚禮教的木鐸! ◇琵琶名曲《鬱輪袍》 「鬱輪袍」是一首琵琶曲名，由唐代詩人王維所作，明代王衡便以其人其事爲情節，寫了一本《鬱輪袍》雜劇，故事內容是根據唐代薛用弱的《集異記》改寫。 《集異記》中曾記載王維尚未弱冠時，就有文名，並且精通音律、擅長彈琵琶，歧王非常欣賞他，便將他推薦給公主作爲伶人。 公主令他彈奏新曲，王維便彈奏自製的「鬱輪袍」曲，聲調十分哀切，公主大爲驚奇，詢問他會不會作詩文，王維把懷中詩卷呈給公主觀賞，又博得公主的讚揚，於是公主令他更衣，以客禮款待他，並且召見當年的主考官，要他讓王維登高第。 王衡將這個故事加以改造，說王維不願受歧王的推薦，因爲科舉將近，怕接近貴人遭致非議，結果事情被一個劣等秀才王推得知，便冒名至公主府邸彈奏假的「鬱輪袍」曲子，公主一時失察，傳旨監試官使王推狀元及第，王維的榮譽因而被剝奪，經過一番曲折後，王維雖然得到了應有的榮耀，但他卻辭官回輞川，與好友裴迪優遊高臥，然後被文殊大士度化而去。 據說王衡把王維的典故反用，是因爲王衡在順天鄉試得中第一名，當時就有人認爲他是宰相之子，可能有包庇的嫌疑，後來他中進士，沒做幾年官就告老還鄉了，所以他以王維作爲比喻，暗示自己的清白，表面上好像替王維翻案，實際上則爲自己在辯解。 由這則故事，我們可以發現，會彈琵琶，有時還可作爲進身之階呢!所以隋代顏之推的顏氏家訓中提到齊代有一士大夫，以他的兒子會鮮卑語及彈琵琶自豪，因爲南北朝時常常改朝換代，有時又是異族統治，若精通異族語言，那麼就可以無往不利了。 至於琵琶雖然原本是胡樂，但在秦漢時代就已通行於華夏，所以這裡所說的會彈琵琶，未必是取悅外族，而是因爲琵琶的技巧很高，指法複雜，任何擅長琵琶的人都會受到一定程度的尊崇吧! ◇琵琶抒哀怨 和琵琶關係最密切的，當屬王昭君了。一提起王昭君，大家馬上會想到一幅景像:一絕世美女，穿著斗篷騎在馬上，手持琵琶，於塞外荒涼之地，彈奏著淒涼哀怨的樂曲，而昭君和番的故事，自然也是劇作家們不輕易放過的題材，元明清三代以昭君爲內容的雜劇傳奇就有九種之多，其中較有名的當屬馬致遠的《漢宮秋》、陳與郊的《昭君出塞》和尤侗的《弔琵琶》。 《漢宮秋》一劇，結構嚴謹、文詞感人，可惜是以漢元帝爲主角，著重在昭君離去後，元帝回宮聽到孤雁悲鳴所引發的悽楚情懷，昭君反而成了無關緊要的附庸。到了陳與郊《昭君出塞》，有了昭君心理的描寫，特別是出塞時離別祖國、投身異域的惶恐與淒切，可惜全劇只有一折，無法敘及元帝和昭君的情感，昭君本人的形象也不夠深刻!清代尤侗的《弔琵琶》 完全彌補了這些缺陷，全劇共分四折，前三折敘述漢元帝聽琵琶遇昭君、毛延壽獻圖、昭君出塞、投江至元帝觀畫夢見昭君等，第四折則是蔡文姬感懷身世，於青塚祭弔昭君。 將琵琶和昭君連在一起的，最早見於晉代石崇的〈明君詞序〉，他說漢代遣嫁烏孫公主至匈奴時，因爲怕公主思念故土，便叫公主帶著琵琶在馬上彈奏，聊慰思鄉之苦，而遣送昭君時，想必也是如此。 從此以後，文人就把琵琶加在昭君身上，最後，琵琶成了昭君的專長，和元帝見面是因爲琵琶的緣故，出塞時訴怨也用琵琶，琵琶儼然是昭君故事的關鍵物。琵琶使昭君承受雨露恩澤，享受了短暫的愛情，但是倘若沒有琵琶，昭君的和番就可減少一份難以割捨的情，不至於太過悲傷。對於琵琶昭君應是既愛又恨吧! 唐代的張祜有一首描述「王家琵琶」的詩:「金屑檀槽玉腕明，子絃輕撚為多情，只愁拍盡涼州調，畫出風雷是撥聲」那變化多端的絃聲，便是錯綜複雜的人生。沒想到中國古典戲曲中的琵琶，竟是如此風情萬種呢!

「長亭外，古道邊，芳草碧連天。」這首〈送別〉，是大家耳熟能詳的歌曲，淺顯悠美的歌詞，透露出長亭送別的淡淡哀傷。古代有所謂「十里一長亭，五里一短亭」，是設在路邊供人休息的地方，久而久之就成爲送行的終點站，而離人在經過一個又一個的亭子時，總會興起無限的悲愁，李白的〈菩薩蠻〉描寫得最透徹 :「平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。」 後來，亭子的用途日趨廣泛，有設在花園水塘中供人玩賞休憩的園亭、 有負責傳遞郵件的郵亭、有類似現在車站以供更換馬匹的驛亭等，由於是四面八方的人匯聚之所，因此在「亭」中就產生了各種不同的故事，上演著幕幕悲歡離合的戲。 ◇人情冷暖盡在亭中 曾經，在潭州江邊的望江亭，發生過這樣一件事:有一新寡婦人譚記兒，和清安觀的白姑常來往，白姑的侄兒白士中欲往潭州赴任，向白姑提及喪偶失意，白姑便撮合譚記兒與白士中，有一楊衙內早就覬覦譚記兒的美貌，聽說她嫁給白士中，十分忿怒，於是上奏朝廷，誣陷他濫職暴民，並向皇帝請下勢劍金牌，親自前往潭州殺白士中。 譚記兒聽說後，假扮成賣漁的婦人，在中秋夜前往望江亭向楊衙内切膾獻酒，等楊衙內酒醉之後，偷取了他的劍牌和文書，結果楊衙内不但無法誅殺白士中，反而犯下了誣枉之罪。 這是關漢卿所寫的《望江亭中秋切膾旦》雜劇，川劇所演的「譚記兒」也是這個故事。譚記兒真是一位女中丈夫，不但具有姿色，更有智謀與勇氣，當她丈夫對楊衙內的陷害一籌莫展時，她卻自告奮勇地深入虎穴，佯嬌假媚地與楊衙內周旋，對對句、寫情詩，惹得楊衙內意亂情迷。 在望江亭中，我們看到了這麼一位爲了自身幸福挺身而出的奇女子，不禁爲她的智勇雙全喝采。 不同於望江亭的大快人心，酷寒亭可就看盡了人情冷暖。 元代楊顯之的《鄭孔目風雪酷寒亭》雜劇，敘述鄭州孔目鄭嵩娶了妓女蕭娥爲續絃，不久即因公入京，並囑咐她照料子女僧住、賽娘，回程時，在張保的客店中，發現他的兒女在乞討，才知道蕭娥另結新歡，虐待子女。鄭嵩怒氣沖沖地回家，看到蕭娥正在和衙門祗候高成飲酒，便殺了蕭娥，但高成已逃逸。鄭嵩到官府自首，被刺配沙門島，恰巧由高成押解，僧住、賽娘沿途行乞送飯，到了酷寒亭時，天降大雪，一行人於亭中躲避，高成欲謀害鄭嵩，幸遇曾被鄭嵩救過一命的宋彬，才免除了這場災禍。 在酷寒亭中，我們看到了僧住、賽娘叫化殘羹剩飯與父親充饑的慘狀，也見識到了高成小人得志的嘴臉，酷寒亭中的情景真令人心寒，好在冰雪總有融化的時候，鄭嵩先前施恩於宋彬的「因」，如今得到了回報的「果」，誠所謂天理昭彰，終究能夠撥雲見日啊! ◇亭內亭外風風雨雨 用來遮風避雨的亭子，有時也會招來風風雨雨。當年秦檜在朝中搬弄是非，連下十二道金牌假託君命召岳飛回朝，耿直的岳飛只知忠於君命，不顧兩河人民的痛哭挽留，毅然打道回府。 途中岳飛夢見兩黑犬相對而言，正在猜疑之際，忽見揚子江中風浪大作，一怪物出現，將他撲倒後驚醒過來，岳飛請求道悅和尙解夢，和尚說 :「兩犬對言，乃是監獄的獄字，江中風波出怪物，則有風波之險，元帥此行恐有牢獄之災。」臨走時並送岳飛四句偈語 :「歲底不足，提防天哭，奉下兩點，將人荼毒。」 果然，岳飛一到臨安城便遭秦檜綑綁(「奉下兩點」即一「秦」字) ，且嚴刑逼迫他招認私通番邦的莫須有罪名，結果就在十二月二十八日(印證「歲底不足」) ，天降大雨(印證「天哭」)時，在風波亭被處絞刑。 元雜劇《宋大將岳飛精忠》、明姚茂良的《精忠記》傳奇及京劇《風波亭》敘述的就是這段事蹟。臨刑時，岳飛說道 :「罷了啊罷了，想那道悅道長，謹防風波，我道揚子江中，有什麼風波亭之險，不料這監牢中，也有什麼風波亭，大丈夫視死如歸，何足懼哉!」民族英雄岳飛，就在這風波亭中斃命，風波亭可真是名副其實的波濤洶湧啊! 明代秦鳴雷有個《合釵記》傳奇，一名《清風亭》，京劇中又稱《天雷報》，敘述張繼保不認養育他長大的義父母，結果在清風亭中遭天雷殛死。這清風亭，當是不孝子女引以爲戒的地方。 另外，元雜劇《錦雲堂暗定連環記》、明王濟的傳奇《連環記》則掀起了三國時的一場大風暴，話說王允將貂蟬許配呂布，接著又獻給董卓，貂蟬約呂布在鳳儀亭相見，假意責備呂布負心，呂布則手拉貂蟬對天起誓，正拉扯之際，恰被董卓看到，事後貂蟬又跟董卓說，鳳儀亭前被呂布調戲，正欲跳池自殺，所幸太師至此。惹得董卓、呂布父子反目，呂布怒殺董卓。這場影響三國政局的風波，就是因鳳儀亭而起的啊! ◇亭中定情浪漫優美 景色優美的園亭，往往是才子佳人邂逅並發展浪漫愛情的地方，元雜劇《逞風流王煥百花亭》中的百花亭，就是風流王煥和名妓賀憐憐一見鍾情的所在，可惜鴇兒貪財，將銀兩用盡的王煥趕走，令憐憐嫁與高常彬，王煥打扮成賣查梨的小販和賀憐憐見面，賀囑咐其投軍建功立業，然後控告高常彬搶妻，最後二人終得團圓。 ｢喚遊人芳樹啼殘錦鹧鸪，採香蕊粉牆飛困玉蝴蝶」，如此良辰美景，造就了一段姻緣，雖然好事多磨，畢竟有情人終成眷屬啊! 最有名的亭中戀情，當屬明代湯顯祖的《牡丹亭》傳奇了，柳夢梅本是杜麗娘夢中的白馬王子，一夢纏綿後，杜麗娘因思念成病，終至香消玉殞，而現實生活中的柳夢梅，無意中拾獲麗娘的自畫像，驚爲天人，幾番呼喚，竟使得麗娘魂魄追隨而來，二人相伴回故里後，麗娘身靈合一，遂告復活。 這齣標榜真愛超越生死的傳奇，成爲數百年來最盛行的戀愛劇，其中牡丹亭，位在杜府的後花園內，有一次杜麗娘和丫頭春香遊賞花園，看到一片奼紫嫣紅綻放在斷井頹垣中，頓時想到自己未得佳配、虛度青春，真是「顏 色如花、命如一葉」，感慨之餘，幽幽入夢，夢中一位丰姿俊妍的小生，拿著柳枝要她題詩，並向她傾吐愛意，然後在牡丹亭畔、芍藥欄邊，共成雲雨之歡。這段情節雖然發生在夢中，但卻是整個故事的關鍵，牡丹亭玉成的奇緣，綺麗佳妙，至今傳誦不絕。 ◇亭內避雨惹來休棄 亭中避雨，也能引起曲折的離合情事，明傳奇《廬夜雨》，敘述書生王有道進京投考，妻子月華回娘家掃墓，因不放心小姑淑英一人在家，便急忙趕回，不料半路下大雨，於是在御碑亭躲避，有一書生名叫柳生春，也要到亭中避雨，見內中已有一女子，就站在亭外，過了一夜，兩人未說一句話，大亮雨止後，才各自回家。 月華敬服書生的君子風範，把經過告訴淑英，有道回家後，淑英又將此事告訴哥哥，有道懷疑月華和書生不清白，便休棄月華。 放榜後，有道和生春均高中，一起去拜見主考官，主考官說柳生春的文章並不是很好，但是每次他把卷子移開，不知如何又會回到眼前，他認爲生春必積有陰德，冥冥之中才會有鬼神保佑，柳生春便把御碑亭避雨的事說出，主考官說這就是見色不亂的果報。 王有道聽後大吃一驚，知道自己冤枉了妻子，懊悔之餘趕緊跑回岳家陪罪，並把妹妹淑英許配給柳生春。 這齣戲又稱《雙合歡》，京劇則以《御碑亭》爲名，因爲御碑亭，是王有道夫婦分合的導因，也是王淑英、柳生春姻緣的媒介，雖然沒有浪漫的風情，卻也蘊含了無限的喜樂。 國光劇團有一齣由王安祈老師新編的實驗京劇《王有道休妻》，在架構格局上與《御碑亭》並無太大差異，然而最大的突破在於重新勾勒女主角的內心世界，在《王有道休妻》中，孟月華這個角色由兩人飾演，一為外顯的、傳統的孟月華；另一個則是體現女子內心真切想望的分身。透過小劇場的形式，把傳統京劇舞台上不能言說的女性情慾（特別是青衣），赤裸裸地搬演，回歸人性最自然純粹的情感。 此外，現代劇場手法的運用也是《王有道休妻》另一個重點，劇中將「御碑亭」擬人化，透過丑角扮演一個活生生的御碑亭來洞悉世事。御碑亭不只是扮演更夫、提示劇情的推演，更妥切地說，他的存在好似一個鏡面，折射出編劇的創作意識，透過帶有人性的御碑亭的三言兩語，讓觀眾能心領神會隱藏在角色對白、肢體語言下的潛台詞，顛覆又有創意。 由於許多文人的光臨，亭子也留下了許多風雅韻事。像王羲之和文友宴集於會稽山陰的蘭亭，曲水流觴，暢敘幽情，因而寫下千古奇文〈蘭亭集序〉。而唐代詩人王之渙、王昌齡、高適則常在旗亭聚會小飲，並依歌妓所唱曲子來比賽，看誰的詩被唱的次數多，故有「旗亭畫壁」的軼事流傳下來。明代許潮的《蘭亭會》、張龍文的《旗亭誡》及清代裘璉的《旗亭館》劇便據此產生。 由是可知，亭中世界就如人生的縮影，宋代姜夔〈長亭怨慢〉一詞說得好 :「閱人多矣，誰得似、長亭樹?樹若有情時，不會得青青如此!」在看遍聚散歡憂之後，長亭樹不應如此若無其事啊!下次，當大家置身亭子中，是不是也來想像一下亭中曾發生甚麼故事呢?

浮游於紅塵俗世，終究難以擺脫汲汲奔忙的宿命，從懵懂無知的孩提時代，走過青春，投入社會的洪流，歲月是過隙的白駒，一不留神，便已塵土飛揚，歸去無痕。驀然回首，悵惘未能在流逝的時光中佇足片刻，享受年輕的豪氣與狂妄，那是生命中最令人銘刻難忘的歷程啊!所幸人生有夢，一切的虛幻真實、過往未來，都可以在夢境中出入自得、縱橫無礙，那麼就讓我們暫時跨越時空的分界，淵飛魚躍於神奇迷離的夢幻王國吧! ◇令避入夢中桃花源 在西方有許多膾炙人口的作品都是以夢爲題材，如《仲夏夜之夢》、《愛麗絲夢遊仙境》，其中最富哲思的當屬華盛頓‧歐文的《李伯大夢》。 李伯生性樂觀，喜歡幫助別人，但卻不善於處理自己的家務事，也因此常常遭受老婆喋喋不休的責難，有一天他爲了躲避太太，誤闖入一片奇異的山谷中，他看到一群古怪的人正在那裡遊戲、喝酒，他偷嚐了一口酒，沒想到竟然醉了，醒來之後回到家門時，卻發現房子荒廢已久，村中的老友凋零殆盡，老婆也已去世多年，原來，他在山中睡了一覺，而人間已過二十年。 李伯的誤入山谷實際上表示了一種逃避的心態，李伯的老婆可以看成是一種象徵，或許代表了一個紛亂的社會，或許表示一個難以解決的心結，李伯藉著夢境彌補了現實生活的退縮與挫折，那一片山谷不正是人類朝思暮想的桃花源嗎? ◇青雲夢斷堪醒悟 在中國的小說戲曲中，也有不少這類作品，藉著夢境來諷刺社會現況以點醒人生的癡迷。如唐代小說《枕中記》和《南柯太守傳》。 《枕中記》敘述一落魄少年，在邯鄲道中的旅舍，遇到一位道士呂翁，少年自歎窮困，呂翁給了他一個枕頭，當少年抱枕入夢後，他娶了貌美賢慧的妻子，又舉進士、做大官，封公賜爵，子孫滿堂，年老後屢次辭官，不獲允許，終因病而卒。此時少年突然醒來，發現自己仍在旅舍中，主人蒸的黃粱都尚未熟呢! 《南柯太守傳》則描寫淳于棼酒醉後沈沈入睡，夢中與槐安國公主成婚，並擔任南柯太守三十年，政績卓越，最後升至宰相的高位，不幸在一次與外族的戰役中嚐到敗績，公主又因而死亡，國王猜忌他，於是遣人送他還鄉。醒來時太陽尙未下山，淳于棼審視周圍的環境，發現後院槐樹下有一洞穴，裡面有許多螞蟻，其中泥土的形狀，即夢中所見的山川城郭，淳于棼終於醒悟 :「人間君臣眷屬，與螻蟻何殊?一切苦樂興亡，與南柯無二。」 這兩篇小說都是以夢來象徵富貴功名與人生的幻滅，雖然與《李伯大夢》的表現手法正好相反——一個是一夢之後現實生活過了數十年，一個是夢中過了數十年，然而對人生無常的表達是一致的。 攀龍附鳳、飛黃騰達是多少人終生的夢想，但再大的成就，到頭來終究是一場空，何必千方百計的追尋、不擇手段的奪取?珍惜眼前所有，竭盡所能，也許更能激發生命的潛力吧！ 有趣的是，這兩篇小說都被湯顯祖改編，即《南柯記》和《邯鄲記》，其中夢中的戲佔了重要的篇幅，雖然增加了很多情節，但主題則是相同的。 ◇ 草橋驚夢不勝悲 提到夢戲，我們就來看幾折經典的片段。 元雜劇《西廂記》中的〈草橋驚夢〉，應是屬於心靈深處對現實的反抗。張生、鶯鶯的苦戀，一直爲人所津津樂道，由於老夫人的出爾反爾，使得原本相互心儀的小情侶飽嘗相思之苦，最後私會定情，惹出風波。在紅娘的斡旋下，老夫人答應了婚事，但必須等到張生求得功名之後才能完婚於，是張生急忙上京趕考。長亭分別時，二人強忍愁緒，依依不捨地分開了，張生在草橋店中，想著昨日的溫存，映照今日的孤單，真有無限淒涼之感，夜半朦朧睡去，夢見鶯鶯私自追趕出來，願陪同他前去應考，張生又驚又喜之餘，忽然出現一群士兵將鶯鶯強行帶走，夢也跟著醒來，張生失望至極，卻也無可奈何。 〈草橋驚夢〉是張生內心一絲希望的破滅，夢中鶯鶯的悲歌，正是張生心底的吶喊 :「想人生最苦離別，可憐見千里關山，獨自跋涉。似這般割肚牽腸，倒不如義斷恩絕。雖然是一時間花殘月缺，休猜做瓶墜簪折。不戀豪傑，不羨驕奢，自願的生則同衾，死則同穴。」 這種滋味，大概只有善感的離人方能體會了。 晚唐詞人韋莊有一首〈女冠子〉:「昨夜夜半，枕上分明夢見,語多時。依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲。」其中「覺來知是夢，不勝悲」二句，真是道盡了伴隨美夢而來的惆悵!草橋一夢之所以讓張生心驚，就是因爲這迷迷濛濛、似真似幻的情境吧! ◇ 相思情夢死生緣 最離奇的夢，要算是明代湯顯祖的《牡丹亭》了，那一場超越生死、驚天動地的戀情，導源於一個淒美浪漫的夢 : 富家女杜麗娘，一日和丫頭春香到花園玩耍，看到滿園春色無人遊賞，卻任其荒蕪頹壞，頓時心酸難忍，繼而聯想到自己如花似玉，竟也無人得知，以致虛度大好年華，更是哀傷不已!神思困倦之餘，她倚几假寐，忽然夢見一少年書生，手持柳枝，誘她到牡丹亭畔、芍藥欄前，共享雲雨之歡，待書生離去，麗娘亦由夢中醒來，從此以後整日神情恍惚、茶飯不思，終至香消玉殞!三年後，秀才柳夢梅無意間拾獲麗娘的自畫像，頗有似曾相識的感覺，於是日夜呼喚畫中女子，居然使麗娘還魂，二人終於成就姻緣。 這個故事看似荒誕不經，實際上卻有著嚴肅的寫作背景，只因明代重視禮教，假道學和八股文充斥整個學術界，這是湯顯祖深惡痛絕的。人都會有七情六慾，若不循正當途徑發洩，一味壓抑禁錮,只會扼殺人性、泯滅真情。而愛情，是人類所有情感中最強烈、最感人的，因此，湯顯祖著力描寫一個「情」字，認爲只要情真，夢中可以找到安慰，死了也可以復活，所以《牡丹亭》中的一場無邊春夢，雖然使得一位青春佳人黯然銷魂，然而那動人的情癡，終於突破現實死生的藩離，贏得世人無限的喝采! 繁華夢盡悔無盡 一夢醒來，悔不當初，那該是什麼滋味呢? 我們不妨來看看《爛柯山》的故事漢朝朱買臣的妻子崔氏，嫌買臣貧賤，逼寫休書而改嫁他人，豈料所託非人，後又得知朱買臣做了會稽太守，當他榮歸故里時，崔氏求他收容，買臣則命人在馬前潑了一盆水，明示崔氏覆水難收，崔氏因而羞憤自盡。 這齣戲中〈癡夢〉一折，是崔氏在知道朱買臣做了會稽太守後，夢見買臣派人送來鳳冠霞帔，要迎接她回去，崔氏喜不自勝，正要出門時，卻有人大喊殺了她這位背棄丈夫的女子，崔氏驚醒後冷汗直流，只有破壁殘燈對照著一屋子的孤獨冷清，當年的衝動無理，斷送了自己一生的幸福，如今的慚悔交加，又將她推上了自毀之途，人的行事作爲，真是不可不謹慎啊! 夢常予人虛幻不實的感覺，但有時卻是人們精神的寄託！像《仲夏夜之夢》中慧黠的小精靈，以及愛麗絲夢遊的奇幻仙境，不正是你我童年中最鮮明的記憶? 人們常說 :「日有所思，夜有所夢」，夢中的一切，往往是我們渴望得到的、是現實中不易獲取的、甚至是避免發生的，如此一來，夢境反而是內心世界的真實表露，那麼孰真孰幻，也就不能一概而論了。難怪莊子夢到蝴蝶時，一度懷疑自己本就是那蝴蝶，而莊子才是夢中的人物呢！ 憧憬於夢中的光怪陸離，也許並不實際，但若能將迷亂的幻像化爲心靈的自覺，夢何嘗不是指引迷津的明燈！

書會，是一種編寫劇本的創作團體。 在元代，由於有將近五十年沒有舉行科舉考試，許多讀書人雖有滿腹經綸，卻無用武之地，適巧戲曲這項民間娛樂在元代日漸興盛，此時正需要借助文人的靈動巧思與生花妙筆，使其內容充實、更具吸引力。 於是，一些讀書人便和民間藝人聯合成立書會，共同編寫劇本，如此一來，不僅爲戲曲注入了新生命，同時讀書人也找到了精神寄託，可謂各取所需，相得益彰。 書會中的劇作家被稱作「才人」，他們長期與市井藝人相處在一起，對於社會中下階層人民的辛酸痛苦感受深刻，反映在劇作中即成一篇篇可歌可泣的控訴，引起大眾的共鳴。 書會其實是濫觴於宋代。它與城市裡的大眾文化娛樂場所——瓦舍同步出現的。參加者被稱為書會先生或書會才人，這一稱謂表明他們是一些具有一定文學修養的人。他們大致由兩類人組成。一為民間藝人，一即科場失意的文士。 由於書會主要是為瓦舍演出的雜劇、講史、諸宮調等通俗文藝編寫文學腳本，因而書會才人的寫作目的十分明確，既非為了不著邊際的「經國之大業、不朽之盛事」，也非不關痛癢的賦志抒懷、吟風嘲月，而是具有鮮明的功利性——即謀生的考慮。因為他們只有使自己的作品滿足市民大眾的審美趣味，才能使演出廣受歡迎，換言之，他們才能因此獲得經濟收益。這一特點，客觀上為中國文學的發展開闢了一個新的方向——商業化、大眾化、通俗化。 然而，宋代加入書會的知識分子畢竟有限，有名可考的僅見於周密《武林舊事》中記載的李霜涯、周竹窗等寥寥六人。當然，由於這些人社會地位低下，可能還有為數不少的人早已湮沒無聞了，但這畢竟也表明宋代知識分子加入書會尚未能成為普遍現象，書會顯然還是一個以民間藝人為主體的行會組織。因此，書會在宋代，也還不能算作是具自覺意識的、有代表性的知識分子群體。 由於文獻資料的缺乏，書會有名可考的並不算多，較著名的有玉京書會、元貞書會、武林書會等。值得我們注意的是，元代知識分子大量加入書會。元鐘嗣成所編《錄鬼簿》，共收雜劇、散曲作家152人， 分為七類。前二類為「前輩已死名公」、「方今名公」，共41人。其中除董解元等個別人外，大多為官宦，當與書會無涉。其餘五類共111人，作者均將其冠以「才人」之名：「前輩已死名公才人」、「方今已亡名公才人」、「已死才人不相知者」、「方今才人相知者」、「方今才人，聞名而不相知者」。《錄鬼簿續編》則記錄了雜劇、散曲作家71人。孫楷第先生認為兩書中所錄「泰半為書會中人」。可見元代書會的人員構成中，知識分子的比例已經大大提高。這就將宋代以民間藝人為主體的書會轉變為以知識分子為主體，書會自然也就演變為一個知識分子的群體了。 誠如一開頭所說，元代的書會出現的這些變化，顯然與當時的社會政治形勢有關，尤其是與元代統治者廢止科舉的政策有直接的關係。參加科舉原是改變社會地位和物質生活條件的必經之路，科舉的廢止，自然意味「士失其業」以及失去人生目標。面對突如其來的巨變，他們感到惶惑、迷惘、恐懼、無助，因此在書會這一群體中可獲得精神慰藉，並有面對生活的勇氣與力量。另一方面，雜劇等通俗文藝的勃興，對劇本的需求日殷，這正為知識分子發揮自己的一技之長提供了用武之地。因而部分知識分子在仕途阻斷之後，基於謀生的考慮，加入了書會才人的行列。 正因為書會知識分子在一定程度上擺脫了傳統的因襲重負，這就使他們能用一種新的眼光來審視生活，審視自我。他們不再把自己封閉在以為官從政為核心的狹小的生存空間裡，而是邁步更廣闊的生活。原本僅僅用來為官從政的知識和才華找到了新的用武之地——在蓬勃興起的雜劇和散曲創作園地上盡情地施展發揮。失之東隅，收之桑榆。科舉和仕途上的棄兒卻成了「曲狀元」、「風月主」，他們的人生價值在另一領域得到了體認。 對書會知識分子的這種生活態度，以往的論者多從消極被動的一面著眼，認為是悲哀辛酸之情，以豪放曠達出之。但我們也看到了其中積極主動的一面。例如關漢卿的著名套曲《不伏老》：「我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭。願朱顏不改常依舊，花中消遣，酒內忘憂。分茶攧竹，打馬藏鬮；通五音六律滑熟，甚閒愁到我心頭？……我也會圍棋、會蹴踘、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休！則除是閻王親自喚，神鬼自來勾。三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪！那其間纔不向煙花路兒上走！」從這曲詞中我們不曾看到絲毫的被迫與無奈，而是執著於自己選擇的理想和生活，顯示出與傳統價值觀念相悖的另一類型知識分子的精神風貌。 也正是因為像關漢卿這樣有時還親自粉墨登場，學習吹彈歌舞等技能，因此更能確實掌握編劇要領，成為一個能編能導能演的全才。 經由這些作者在舞台上的反覆試煉，元雜劇作品便似精巧琢磨的鑽石般光亮耀眼，所以書會對戲曲的貢獻是功不可沒的。 宋元時期有名的書會很多，像以關漢卿爲首的「玉京書會」、馬致遠、李時中的「元貞書會｣、蕭德祥等人的「武林書會」，還有編撰戲文《小孫屠》的「古杭書會」、《張協狀元》的「九山書會」等。 他們有的獨立創作劇本，有的專事修改劇本，如楊顯之綽號「楊補丁」即是，更有數人合作的情形，如《黃梁夢》雜劇就是由馬致遠、紅字李二、花李郎合寫的。 或許是命運困窘，使他們產生同病相憐、禍福與共的情愫，因此一篇篇精采的作品就在相互激盪中呈現出來了。 我們從《藍采和》雜劇的曲詞裡，可以進一步瞭解「書會」與「戲班」的密切關係、像是 【正宮•油葫蘆】〔末〕（藍采和唱）：「俺路岐們怎敢自專，這是『才人』『書會』嶄新編。（鍾離權白）：既是『才人』編的，你說我聽？（藍續唱）：我做一段于祐之金水題紅怨，張忠澤玉女琵琶怨，做一段老令公刀對刀，小尉遲鞭對鞭，或是三王定政臨虎殿，都不如詩酒麗春園。」 「路岐」就是戲班演員自稱，也廣義作跑江湖賣藝人。 至於書會與書會之間難免會有競爭，《藍采和》雜劇第二折「梁州曲｣的唱詞這樣說 ，【南呂•梁州】〔末〕（藍采和唱）：「俺俺俺做場處見景生情(指在場上演出) 捨身拚命(指在舞台上開打) ，咱咱咱但去處奪利爭名。若逢對棚(指唱對台戲) ，怎生來裝點的排場盛?倚仗著紛鼻凹五七并(指丑角賣力演出) ，依著這書會社恩官求些好本令(指書會才人的好劇本)，（云）：君子務本，本立而後道生。（唱）：那的愁甚麼前程？「對棚」就是競賽戲，「粉鼻」、「粧點」就是裝飾新巧。這兩段曲詞就可以看到戲班與「書會」、「才人」（劇作家）的關係。如果戲班沒有劇作家組織作後盾，老是演那幾齣舊戲，便得不到觀眾的青睞，是難以撐得長久的。藍家班享譽汴梁，大概是靠著「才人書會嶄新編」。 可見當時常有打對台的情形，爲了求取好的「票房」和口碑，演員們都卯足了勁施展自身的絕活，當然，書會中人絞盡腦汁的好作品更是不可或缺的。 《張協狀元》〔末白〕：「暫息諠譁，略停笑語試看別樣門庭，教坊格範，綠緋可同聲。……張協狀元傳前面曾演，汝輩搬成，這番『書會』要奪魁名，占斷『東甌』盛事，諸宮調唱出來因。」這是該戲開場白，所謂要奪標的「書會」，「東甌」是現在的浙江永嘉縣。而重複演出，磨練演技，只爲了書會間的競賽名次，可見競爭之激烈。 《張協狀元》【燭影搖紅】（末張協唱）：「燭影搖紅最宜浮浪多。忔戲驚奇古怪事。堪觀編撰於中美。真個梨園院體論詼諧。除師怎比『九山書會』。近日翻騰，別是風味·····此段新奇差異，更詞源移宮換羽。大家雅靜，人眼難瞞與我分個合利。。」這本南戲曲詞中，提到一個「九山書會」，該書會在永嘉縣。 這又點出當時常以新編劇目做爲書會間奪標的籌碼，可見這種競爭，有利於激發文人的創作動機，對於好劇本的產生有著極大的助益。 「九山書會」的「九山」在今浙江省溫州市，亦稱永嘉縣，是中國元代南戲的搖籃，所謂「占斷東甌盛事」，「東甌」指永嘉縣西南，這縣也有「永嘉書會」。溫州有「九山」之名，迄今還有「九山街」，這九座山，有一座山在一家毛筆店的後院，祇是一塊巨大的石頭而已。戲曲史家劉念茲說：「南戲《董月英花月東墻記》，就是『九山書會』中一位名叫史九敬先的『才人』手筆。（《中國大百科全書》）」史九敬先名史樟，真定人，官武昌萬戶，他也算在「書會」「才人」之內，可見「書會」成員，以志趣為依歸，不太重視階級。 「永嘉書會」與「九山書會」應該是兄弟書會社。西元1967年，江蘇省嘉定縣發現西安府同知宣昶夫婦的墓葬，出土明成化年間（1465 - 1487 年）所刊說唱詞話及傳奇刻本17種，其中第17種為《新編劉知遠還鄉白兔記》本，其中便提到「永嘉書會」。該戲的「末角開場」一大段說白，言道：「……天色非早，而即晚了也，不須多道散說，借問後行子弟，戲文扮下不曾？扮下多時了也。既然扮下，扮的那本傳奇？何家故事？扮的是《李三娘麻地捧印，劉知遠衣錦還鄉—白兔記》。好的傳奇！這本傳奇虧了誰？虧了『永嘉書會才人』，在此燈窗之下，磨得墨濃，蘸得筆飽，編成此一本上等孝義故事。… …」這就「永嘉書會」的史料。 《宦門子弟錯立身》【麻郎】（生延壽馬唱）：「我能添插更疾，一管筆如飛，真字能鈔掌記，更壓著『御京書會』。」「真字」就是「正楷」，「掌記」就是劇本，這戲提到另一個書會，稱「御京書會」。而這個資料更證明書會還兼劇本的傳鈔、甚至刊刻、發行。 值得一提的是，書會才人的作品不限於劇本，尚有詞話、賺詞.….…等民間說唱藝術，可知這個由文士和民間藝人聚集切磋的團體，有著多元化的藝文風貌。 在現代，山東省惠民縣胡集鎮，仍存在北方唯一的書會—「胡集書會」，這個書會在宋元時期已形成，迄今有近千年歷史，每逢元宵燈節，書會裡各門各派的曲藝人，濟濟一堂，其中東路大鼓，就是書會中藝人，經常演出的曲藝形式之一，這是古代書會流風餘韻了。

◇ 因案件牽連而名震一時的戲曲 提到清初因案件牽連而名震一時的戲曲，大家一定會想到《長生殿》。《長生殿》問世的第二年（1689），因發生了在佟皇后國喪期間演劇，於是洪昇被捕，革掉國子監生，從此永遠不能做官，聽戲的很多官員，比如趙執信、查慎行都罷了官。 所以文人有詩句言：「可憐一曲《長生殿》，斷送功名到白頭。」「國喪演劇」事件雖然斷送了洪昇的仕途，卻在某種程度上使《長生殿》名氣越來越大，同時，由於康熙寬容，除對與會者作了處理外，並未深究《長生殿》劇本。康熙三十六年（1797），江蘇巡撫宋犖（ㄌㄨㄛˋ）命人安排演出《長生殿》，觀者如蟻，極一時之盛。自此之後，吳山、松江等地相繼演出。到了康熙四十三年（1704），江寧織造曹寅在南京主持全本《長生殿》的演出，彙集南北名流，力請名優，長筵三晝夜，洪昇應邀赴會，一時傳為盛事。 誠然，洪昇的《長生殿》由於詞情聲情相得益彰，成爲中國古典劇壇最偉大的作品之一但，不可否認的，「國喪演劇」一案對《長生殿》的聲名大噪不無推波助瀾之功。 無獨有偶，在這之前也有一部因案件牽連而名震當時的戲曲，即是尤侗的《鈞天樂》傳奇。 尤侗是明末清初的一名劇作家，從小博覽群籍，可惜試途坎坷，只能以詩文自娛。《鈞天樂》傳奇，是他花了一個月的時間寫出的劇本，其內容雜揉了現實與幻想，故事敘述沈白與楊云文才高超，但應試落第，而不學無術的賈斯文、程不識及魏無知卻因有財有勢而得中，使得沈、楊二人落拓憂傷、藉酒澆愁。 沈白的未婚妻，即是魏無知的妹妹魏寒簧，她聽說無才的哥哥僥倖錄取，飽學的未婚夫竟名落孫山，心中忿恨抑鬱，因而懨懨成病，豈料魏無知又不顧前約，把寒簧許配給程不識，寒簧得知後，病情愈發沈重，終至身亡，沈白聞訊悲痛不已。 適逢盜寇雲天大王馬踏天竄擾江南，沈白一度被俘，散亂後，聽說楊云夫婦病亡，沈白又痛惜不止，隨即入長安上「萬言書」痛陳時弊，結果遭到斥逐，失意之餘，乞食而歸，途中經過項王廟，觸景生情，感慨古今同命，便在殿前痛哭，神像感動落淚，於是顯靈，將沈白、楊云推薦給天廷，二人在天上應試及第，授爲監察御史。 另一方面，魏寒簧死後，魂魄入了瑤宮，王母憐惜她，收爲散花女史。而沈、楊二人爲了尋找寒簧，會巡地府、水府，在巡按天下時，趁機痛責當日的試官，並將賈斯文、程不識及魏無知治罪。後來沈、楊終於找到寒簧，由王母代奏天廷,判准二人擇吉成婚。 ◇ 尤侗慘遭無妄之災 這部《鈞天樂》被扯入的案件是清代很有名的科舉弊案——順治十四年的「江南鄉試舞弊案」，事情的經過是這樣的 : 根據《清世祖實錄》的記載，順治十四年七月四日，翰林國史院侍講方猶、弘文院檢討錢開宗受命爲主考官，當時世祖還特別交代 :「江南是才子聚集的地方，你們擔任典試委員，應當敬慎秉公，如果行爲不正，絕不輕易饒恕，你們秉公與否，朕自然會知道，你們一定要謹慎，不可企圖掩人耳目。」 誰知話猶在耳，還是出了問題。 原來考生方章钺和方猶有親戚關係，方猶並涉嫌舞弊，使方章钺考中舉人，此案經人檢舉後，群情譁然。 有位詳知內情的士子氣憤考試不公平，於是匿名作了一部《萬金記》傳奇，內容即影射、諷刺這件事，這部戲在江南流傳開來之後，引起極大的震撼，有人哭文廟，有人毆打官員。 事情傳到世祖耳中，便下詔命令編寫《萬金記》的人晉見，但是此人藏匿不出，臬司（ㄋ一ㄝˋ ㄙ元代肅政廉訪使司、明清提刑按察使司的別稱）盧慎言只有大肆搜索江南的伶人。 當時，正好姜真源侍御還朝，經過吳地，見到尤侗，問尤侗有沒有新寫的劇本，尤侗便在申氏堂中設宴款待姜真源，並演出《鈞天樂》一劇。巧的是劇中也有對試場黑暗面的描述，如第三齣〈命相〉賈斯文上場的白口 : 「小時請下先生，教我讀書，我說道這本書不如送與我老子讀罷，先生問道爲何?我說老子讀了書，中了甲科，入了翰林，做了閣老，學生的舉人進士，怕不白白送上?先生笑道，學生之言是也。今年宗師把學生取做批首，上京應試，主考老何，是家父的門生，已叮囑他中我狀元.…….」科場上權勢作祟，由此可見。 第四齣〈場規〉中試官何圖的口白，也透露了考試賄賂、作弊的各種情形 :「今年第一是賈老師的世兄，分付要中狀元，這是該的。其二有程徽州家，送我珠子五十顆，其三有個姓魏的，送我金子五百兩，這又是奶奶收下，要打冠子，切記遺不得的……」 可知只要有金錢或權勢，不必讀書皆可高中，如此一來擁有真才實學並潔身自好的人便難以出頭，怎能不叫人大嘆世道不平！所以第三齣〈命相〉中沈白發出了這樣的感慨 :「我想人生有什麼命，金錢就是命了，世上有什麼相，酒肉就是相了。」 這齣戲裡的試官貪污徇私，舉子失意落拓，牢騷滿腹，與《萬金記》有異曲同工之妙，演出時觀者無不咋舌駭嘆！ 然而不幸的是，盧慎言所佈的「眼線」也在觀眾當中，既然找不到《萬金記》的作者，只好抓尤侗充數，於是趕緊回報臬司盧慎言，盧慎言下令羈捕優人，把參與演出的人拷打審問、勒逼招供，要找出劇本作者和主使演劇之人，以定罪下獄，大有不分青紅皂白、只求邀功之嫌。最後，連盧慎言也受不了金錢的誘惑，收了從中調解之人的賄賂，而平息此事。 至於尤侗，則去了北京躲過這場浩劫。後來，臬司盧慎言以別的案件獲罪，全家均受到處分，真是自食惡果、大快人心。 ◇單純的寫作動機惹來大禍 據尤侗自己所說，這是一場無妄之災，但是就時間而言，確實十分巧合。因爲「江南鄉試舞弊案」的爆發，是工科給事中陰應節上表參奏的，時間是順治十四年十一月二十五日，而尤侗寫《鈞天樂》傳奇是在順治十四年秋天(丁酉之秋) ，歷時一個月完成，正好在江南鄉試與舞弊案發之間，也正是物議沸騰的時候。 尤侗是否因聽到這事件而作劇影射呢?我們不妨考證一下。 順治十四年，尤侗正在四處遨遊，四月之前，於梅萬峰與剖石禪師在一起，七月時遊衢州(現在的江衢縣) ，與羅芸皋副使、袁丹叔太守會飲於柯山，十分歡樂，後又至常山(浙江常山縣) ，因受阻無法歸家，客途無聊，才寫出這麼一本《鈞天樂》，與案發地江寧(江蘇江寧縣)並無太大的地緣關係。 但即便是尤侗得知此事，且據之繪聲繪影寫出《鈞天樂》，也不至於「臘盡始歸，授家伶演焉」，因爲十一月二十五日舞弊案被舉發時，世祖隨即下令刑部速行徹查，臘月底正值風聲鶴唳，臬司四處拿人，《萬金記》的作者躲避都來不及，尤侗怎敢輕舉妄動?其之所以在此時「授家伶演焉」，必是「問心無愧」的緣故。何況本案至順治十五年十一月二十八日才審理完畢，在這之前，尤侗還在申氏堂宴請姜真源，大演《鈞天樂》，若真有影射，那就太過份招搖了。 再者，我們可以看看他的作劇動機。在劇本前面的「自記」中，尤侗說:「……逆旅無聊，追尋往事，忽忽不樂，漫填詞爲傳奇…… 。」 遊山玩水、兼訪故人，原本是心情開朗的，一旦滯留，那些塵封已久的往事便又湧上心頭，於是藉一命途乖舛的落第考生，大大發洩一番，是可盡吐怨氣的，因爲在現實生活中，尤侗雖懷才不遇，但也不像沈白境遇那麼慘 ! 又《鈞天樂》第一齣〈立意〉，開場的「蝶戀花」一詞，有「妄聽妄言君莫怒，長安舊例原如故」二句，這與「漫填詞爲傳奇」的「漫」字可相呼應。 尤侗寫《鈞天樂》是以「姑妄言之、姑妄聽之」的態度爲之，取材於自己的好友、取意於自己的感受、尋古人開心、在人名上耍花招，遊戲的意味很濃，所以三十二齣〈連珠〉的尾聲是這樣寫的 :「莫須有，想當然，子虛子墨同列傳，遊戲成文聊寓言。」 這與尤侗對文學作品的一貫寫作態度相仿。 如此的寫作動機，竟會招來大禍難，難怪尤侗對戲曲心灰意冷，他在「自記」中說:「……然當是時，予懂而後免，始悔戲無益也，階之爲禍，欲焚草者數矣。」 這次牽連事件，對尤侗打擊頗大，他憂愁、哀傷，在事情了結之後還欲焚稿，若是存心影射，「心虛」都還來不及呢 ! 綜上可知，《鈞天樂》絕不是刻意指責某人某事的。 ◇戲如人生福禍難料 在此附帶提一下順治十四年「江南鄉試舞弊案」的結果 : 順治十五年十一月，本案終結，刑部判定方猶處斬、錢開宗絞刑，其餘一干人等妻孥家產充公或革去舉人頭銜。 結果順治皇帝對此判決十分不滿，認爲處分過輕，因而責罵了刑部一頓，並批示方、錢二人立即正法，相關人員一、二十位處絞刑，方章钺等舉子責打四十大板，牽連之廣、處治之嚴，令人不敢想像。 事件結束後，《鈞天樂》亦如《長生殿》般愈來愈搶手，大家紛紛趁著熱潮聚金請演，然而尤侗有感於戲曲影響力太大，對以往演戲的盛況不甚留戀，他在「自記」中說 :「……而吳中好事者傳爲美談，相與醐金請觀焉，遂演如故，然登場一唱，座上貴人未有不色變者，蓋知我者希，而我罪者已多矣，於戲!」 《鈞天樂》的繼續演出，雖令一些落第士子拍案叫好，「座上貴人」心中卻不是滋味，因此仍然怒聲四起，尤侗也只有無可奈何了。我們常說「人生如戲」，但「戲」又何嘗不像人生一般禍福難料呢 !

中國戲曲的興盛，與封建時代的帝王有著密不可分的關係，一方面行教化之功，一方面極聲色之娛，促使戲曲將宮廷生活點綴得熱鬧異常 ; 又由於宮中排場盛大、富麗輝煌，相對地提昇了戲曲的舞台藝術，以致亦間接促進戲曲的發展。 清宮戲台一般說來可以分為三類： 一， 較為普通的戲台，即在建築規模和建築形制上與一般民間戲台近似的戲台。如故宮重華宮漱芳齋庭院戲台、北海漪瀾堂東側晴欄花韻院裡的戲台、南海中央的純一齋戲台（又名「水座」）、熱河行宮如意洲的「一片雲」戲台、圓明園裡的敷春堂和武陵春色附近的戲台、頤和園裡的聽鸝館戲台以及京城中的南府（昇平署）戲台等等，供平時的年節、初一、十五等日常承應演出用。 二， 小戲台，如故宮重華宮漱芳齋室內戲台、寧壽宮倦勤齋室內戲台、寧壽宮景祺閣戲台、寧壽宮閱是樓小戲台、長春宮怡情書史室內戲台、儲秀宮麗景軒室內戲台、南海春藕齋戲台等，供帝后平日飲食消遣時看八角鼓、太平歌、雜耍和素裝戲時用。有時皇上來了興致，也偶爾在此過過戲癮，例如乾隆皇帝就曾在「風雅存」演過戲。 三，有著特殊構造的三層大戲台，如故宮寧壽宮暢音閣戲台和壽安宮戲台、熱河行宮福壽園清音閣戲台、圓明園裡同樂園清音閣戲台和壽康宮戲台、頤和園內德和園戲台等。其建築工程浩大，規模宏偉，專門用於演出乾隆以來宮廷詞臣編纂的連台大戲，在帝后生日、婚禮、戰爭告捷、宴請藩王等重大慶賀活動時使用。 熱河行宮建造於康熙四十二年，其中的清音閣雖不知建於何時，但在乾隆二十一、二年便已有觀劇記載，趙翼的《檐曝雜記》卷一「大戲」條下描述戲台上「憑空點綴，排引多人，離奇變詭」，妖魔神怪有時自上而下，有時自下而上，神鬼聚集時，千百張臉孔沒有一個相似 ; 神仙將要出場時，先有道童按十二三歲、十五六歲、十七八歲排隊出場，每隊各數十人，整齊畫一 ; 又台上同時站數百人仍有餘地……真是壯麗絕倫！ 這座戲台現今已不存在，我們無從得知其規模，但故宮有一幅乾隆五十五年高宗在福壽園觀劇圖，將清音閣演劇的情形描繪出來，確實是盛況空前！ 圓明園的清音閣亦建於乾隆年間，乾隆五十五年高宗八旬大壽時曾在此戲台連續演出《昇平寶筏》劇十天，可惜咸豐十年英法聯軍焚毀圓明園時，清音閣也同時付之一炬了。 《昇平寶筏》是清代的宮廷大戲之一，由宮廷詞臣所編寫，其餘較知名的大戲為《勸善金科》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》和《昭代簫韶》。《昇平寶筏》全十本，長達二百四十齣，作者為清代張照。主要內容為唐玄奘西域取經事。《勸善金科》演目連救母的故事，《鼎峙春秋》是三國鼎立的故事，《忠義璇圖》是水滸傳的故事，《昭代簫韶》則是楊家將的故事。 寧壽宮的暢音閣建於乾隆年間，頤和園的大戲台則建於光緒年間，這是兩座碩果僅存的三層大戲台。三層戲台的結構，由上至下分別爲「福台」、「祿台」、「壽台」，壽台的後半部亦分上、下兩層，上層叫仙樓，有四條階梯連接壽台台面，此階梯名爲「搭垛」，又仙樓兩端另設一搭垛通往中層祿台，所以實際應有四層樓台。四層樓均有上下場門，且都用若干格子門區隔前後台，壽台的頂板有天井，地板有地井，均爲活動式的，舞台底部則有一口水井，據說水井是爲了聚音用的，這在許多古蹟中的戲台(例如霧峰林家花園)均可看見。 至於三層戲台的使用方式，周貽白先生在《中國戲曲論集》及《中國戲曲發展史綱要》二書中提出了兩種說法 : 一、上層是神仙境界，中層是人間，下層是地獄。二、最上層是仙佛，中層是一般神道，下層是人間，台底下則爲地獄。這種說法應是根據中國人「仙居天堂，鬼入地獄」的觀念而來，且宮廷大戲《勸善金科》的「凡例」亦云 :「若夫上帝神祇、釋迦仙子，不便與塵凡同門出入。」 然而筆者日前曾親至頤和園大戲台實地觀察，並至其正對面的願樂殿(即慈禧觀劇處)揣摩想像當日演出的情況，發現福台或祿台位置過高，若劇本全演人間事或神道事，不僅會因演員均集中在中層祿台而施展不開，且使得視野最佳的壽台空蕩閒置，實非理想的表演方式。 雖然祿台爲顧及觀者的視線，其表演區僅在台的前半部，福台也只在前檐下方的部位，但對於「有聲皆歌，無動不舞」的古典戲曲而言，卻是備受牽制，及至查閱一些戲曲史所引用的資料，才發現真實的表演狀況不同於一般人的想像。 根據朱家溍《清代內廷演戲情況雜談》、曹心泉《前清內廷演戲回憶錄》及宮廷大戲《昇平寶筏》、《昭代簫韶》、《鼎峙春秋》等劇本中的表演說明，我們發現福台、祿台使用的比例非常低，大部分的戲都集中在壽台演出，除非是開場或壽慶時所演出的熱鬧群戲，需用到三層戲台展現出盛大的排場，其餘無論天上、人間、龍宮、魔窟等都在壽台上一一呈現，若遇有仙凡交流的景況，則可利用壽台上的仙樓來區隔仙凡二界(此應是「仙樓」名稱的由來) ，否則上下層樓對話不易、「上天入地」耗時費勁，都會影響戲劇演出的效果。 至於一般人以爲神仙降下或妖魔出入的「門戶」──天井和地井，難道就沒有巧妙的機關和神奇的作用嗎? 天井和地井是演員或砌末的特殊出入口，它們的功用也很多，例如唱《六月雪》或《走雪山》時，從天井中灑一些白紙碎片，表現出下雪的景觀 ;《乾元山》太乙真人收伏石磯娘娘時，亦從天井降下一個九龍神火罩 ; 而楊小樓先生於光緒末年在宮中演《三進碧遊宮》的廣成子時，有一場跟龜靈聖母對劍的戲，便從天井下來一個翻天印 ; 此外，像《昇平寶筏》中天兵天將協助孫悟空擒拿牛魔王時，以及《昭代簫韶》中楊繼業碰死李陵碑下、眾天神迎接他歸天時，那些扮演天將、觀音、善才、龍女、神靈等演員，皆是乘坐「雲兜」自天井降下，「雲兜」是一種升降器，以繩牽引，通過多個滑輪的作用，達到極大的提升力。「雲兜」由人工操作，其具體用法在王芷章的《清昇平署志略》有詳細的說明，這種複雜的砌末，即便是現代劇場的舞台裝置都難望其項背。 地井的功能更爲神妙！地井有五個，內有紋盤裝置，當演出《寶塔莊嚴》劇時，便有一幕從井中以鐵輪絞起寶塔五座 ; 而《地湧金蓮》一劇，亦是從井中絞起大金蓮花五朵，至台上後放開花瓣，現出了五尊菩薩，且每一個蓮花瓣裡都有燈飾，點綴得亮麗輝煌。 尤有甚者，在《羅漢渡海》劇中，有一個大型鰲魚砌末，裡面藏有數十人，以轆轤從舞台底下的水井汲水上來，並利用唧筒把水從鰲魚的嘴巴打出去，形成鰲魚噴水的特殊效果，真可謂噱頭十足。 在以寫意爲特質的中國古典戲曲中，過於寫實的機關佈景，往往會破壞舞台上的表演邏輯，所以面對極權統治者於誇耀、享樂心裡下製造出的宮廷戲台，驚嘆之餘仍是不勝唏噓！不過，藝術求新求變的態度是永無休止的，時至今日，在強調古典戲曲表演方式與現代劇場聲光科技的結合聲中，宮廷劇場的豐富多變，或許也可以激發一些靈感吧！

演員賣力，觀眾瘋狂──《揚州畫舫錄》中的戲曲故事 揚州自春秋末吳王夫差開築邗(音韓)城以來，已有二千五百年歷史。隋代大運河的開鑿，溝通了江、淮、河、海四大水系，使揚州成為南北水路交通樞紐。清代的揚州，包括了現今江蘇省江都，儀徵，東台，興化，泰，高郵，寶應等縣，由於位居大運河與長江的交叉點，因而成爲南北經濟，交通的樞紐，南來北往的四方名士匯集揚州，在海通和鐵路興築前，揚州既是東南的經濟中心，也是文化藝術中心。在清代的戲曲史上，揚州佔了很重要的地位，不僅是它特殊的地理位置，使得南北各種聲腔劇種都會在這裡出現，更因爲乾隆皇帝六次出巡江南都經過揚州，一方面爲了迎合他的口味，一方面民間「獻寶」表示歡迎之意，於是無論京城或地方流行的戲曲均在這裡交流、滋長，揚州頓時成爲戲劇薈萃之地。 而《揚州畫舫錄》----一本乾隆六十年完成的作品，正反映了劇風鼎盛時期揚州的地理風俗。《揚州畫舫錄》的作者李斗（1749－1817），字北有，號艾塘，一字艾堂。原籍山西忻縣，寄寓儀徵。諸生，一生無官職。博學工詩，通數學、音律、善書法，尤精戲曲。晚年以疾食防風而癒，名所居為防風館。著有《永報堂詩集八卷艾堂樂府一卷》及《歲星記》、《奇酸記》等傳奇。李斗有性格也有見解，自謂「幼失學，疏經史，而好游山水。」他交游廣泛，物探新奇，博涉古今，獨具慧眼；他不囿於書齋，而是睜眼看世界，開步走天下，崇尚實地考察，因而見多識廣。本書從收集資料起筆到撰寫完成刊刻，歷時整整三十年。在十五歲到四十五歲人生的青壯年時期，李斗「嘗三致粵西，七游閩浙，一往楚豫，兩上京師」，家居揚州亦「時泛舟湖上，往來於諸工段間」。「漫飛雙槳著閒書」，他以崇真尚守、恬適的心態和人格智慧，觀察審視著所居城市日新月異的變革，了解她的歷史及現狀，旁搜遠引，對社會各個階層人士生活的方方面面，如數家珍般地登而記之。語言簡約，筆調輕靈。刊刻前後，時賢紛紛序跋題詠，一時曾「洛陽紙貴」。 《揚州畫舫錄》的第五卷，專門記錄揚州崑劇和各種地方戲的演出情況，就篇幅而言，雖然只是全書十八卷中的一卷而已，但是仔細分析起來，卻有聲腔流變、戲班組合、舞台藝術、劇本名伶等各種敘述，資料珍貴而豐富，不僅可做爲戲曲史的補充材料，更是難得的演劇實錄。 戲曲到了乾嘉年間，正面臨花，雅二部由爭勝到互有消長的重大轉變時刻，因此《揚州畫舫錄》便成爲歷史的見證！ 當乾隆皇帝南巡時，爲了迎駕，江淮一帶的鹽商便蓄養了演唱各種腔調的戲班，有專唱崑山腔的雅部班子，也有包括京腔，秦腔，弋陽腔，梆子腔、羅羅腔、二簧調的花部班子。 據《揚州畫舫錄》卷一的記載，在乾隆皇帝所乘坐的船隻進入揚州境內時，從高橋至迎恩亭止，於綿延數十里的岸邊均排設了迎駕的「檔子」，所謂「檔子」是將兩岸分成三十個工段，每一工段設有香亭，並搭建戲台，奏樂演戲，這種作法，叫做「兩岸排檔」。 此外，重寧寺前有固定建築的大戲台，專門搬演全本大戲，這些大戲極力模仿內廷的排場，其富麗堂皇也就可想而知了。 當時鹽商的戲班還自備「內班行頭」，像老徐班演全本《琵琶記》時，在〈請郎花燭〉一齣用「紅全堂」，即所有行頭都用紅色，以象徵喜慶﹔而〈風木餘恨〉一齣則用「白全堂」，表達蔡邕、趙五娘和牛小姐在掃墓時的哀思。大張班演《長生殿》時用的是「黃全堂」，顯示帝王家的富貴氣息。小張班演《牡丹亭》時，光是十二花神的衣服，價值就有萬金之多。小洪班的燈戲，則點三層牌樓，二十四燈，可謂氣派非凡。 戲曲原本就是一項綜合藝術，有了場景、服裝的襯托，才能賞心悅目，即使鹽商有炫耀富貴的心態，卻也間接提昇了戲曲的藝術水準。 《揚州畫舫錄》中對當時技藝精湛的花、雅二部演員均作了詳細的介紹，從中亦可窺知揚州演員的表演成就。例如崑曲淨角范松年有一項「嘯技」，這是關於發音的一種技巧，據記載 :「其嘯必先歛之，然後發之，歛之氣沈，發乃氣足，始作驚人之音，繞於屋樑，經久不散，散而為一溪秋水，層波如梯，如是又久之，長韻嘹亮不可遏，而為一聲長嘯，至其終也，仍嘐嘐(音蕭)然作洞穴聲。」淨角的表演藝術首重聲音氣勢，范松年的「嘯技」，應稱得上「神妙」二字了。 另外有一位小旦演員董壽齡，擅長演侍婢，她將侍婢分爲倩婢、鬆婢、淡婢、逸婢、快婢、疏婢、通婢、秀婢，各有不同的神態呈現，可見其做工之細膩！ 至於演員的專注與敬業，也可從一位叫蔡茂根的演員身上看出，有一次，他演《西廂記》的法聰，在台上「瞪目縮臂，縱脾埋肩，搔首踟躕、興會飆舉｣，表演得非常賣力，不知不覺中他的僧帽卻搖搖欲墜，這時觀眾 都擔心他的頭髮會露出來，破壞整體畫面，而他仍兀自鎮定、神色自若！演員演至忘我的境界，也的確令人佩服。 由於演員賣力演出，觀眾自然趨之若鶩，甚至親近本人，做最直接的行動支持。像京師萃慶班的謝瑞卿，擅演《水滸記》的閻婆惜，每次登場，座客們都親自爲他敷粉，所穿的狐裘羅綺，以沒有沾到他的粉漬爲恨 ; 同樣的情形也發生在揚州，當魏長生來投奔春台班的創始人江鶴亭時，每演一齣戲，便獲贈千金。有時他到湖上泛舟，「戲迷」聞風而來，一時江上船滿爲患，楫槳互相拍擊，都來爭睹魏長生的風采！這與當今青少年對「偶像藝人」的追隨捧場，實有異曲同工之妙。 戲曲表演一向與觀眾有著極爲密切的關係，演員儘管表演得再好，若是觀眾欣賞層次不高，也無法激發出進步的泉源。《揚州畫舫錄》曾述及幾位 「超水準」的觀眾，其一名爲程志輅，他是個富家子弟，雅好詞曲，所抄錄的工尺曲譜有十數櫥櫃，且大半爲世上不傳之本，凡是名優至揚州，都爭著與他認識，遇到陌生曲子不諳工尺時，也都去請教他。 另一人爲姓胡的老翁，他曾入城訂下老徐班下鄉去演關神戲，班頭看他是個鄉下人，便欺騙他說班子每天要吃火腿和松蘿茶，戲價每本要三百金，胡公一一應允。一日老徐班演出全本的《琵琶記》，只要唱錯一個工尺，胡公便拍戒尺大聲叱責，令班中人慚愧不已。 又有一次，一個戲班在西鄉陳集演戲，因伴奏樂器笙中的簧壞掉了，吹不出聲音，正覺窘迫不安時，一山中隱者詹政得知此事，笑著拿起笙撥弄一 番，便吹出音響，令班人大駭！他並且徐徐點出數日來所唱的曲子，哪個字唱錯，哪個調唱亂，群優們聽後皆無地自容。 戲曲演出的水準高超，並不稀奇，而觀眾的鑑賞能力如此佳妙，才是促成戲曲發展的原動力，揚州戲曲的興盛，的確不是浪得虛名啊！

和尚揉著睡眼看夜戲──《陶庵夢憶》中的繁華世界 每當閱讀《東京夢華錄》、《揚州畫舫錄》、《武林舊事》等這類風土筆記小說時，總是不經意地沈浸在古代的山川風物中，它們生動詳實地呈現了當代的歲時風俗，民情物態，活像一幅幅文字版的「清明上河圖」。在這類作品中，明代張岱所寫的《陶庵夢憶》，應屬佼佼者，他不只是有著追念過去的感慨，更由於作者雅俗共賞，活潑自由的創作模式，使得這本書成為晚明最佳的小品文。 張岱，字宗子，明朝萬曆年間出生，他的高祖、曾祖、祖父皆為進士出身，所以前半生過著紈褲子弟的悠哉生活，但是到了四十八歲時，清兵入關，以致國破家亡，他只好避居山林，專心著書，這時期所寫的《石匱書》，就是後來的《明紀事本末》的底本。 張岱家中有三世以來的藏書三萬餘卷，這是他學識的來源。他的詩文，擷取公安派和竟陵派的特長，反擬古、抒性靈，自然流利，興味盎然，《陶庵夢憶》即是代表作。 這本書的內容，包括晚明的地理風俗，戲曲文化及古玩游藝等，雖是作者自己的生活寫照，卻足以顯現當時上層社會的浪漫風情。 文人行樂品茗鬥雞 品茗是古代文人雅士的必修學分，張岱在十七歲就已精於茶道了。他能辨別泉水的好壞，例如紹興斑竹庵附近有一口井，叫做「禊泉」，水色如「秋月霜空、輕嵐出岫」，用它泡茶，沒有石腥味，香氣三天才散去。經張岱發掘後，大家紛紛汲取，地方官怕泉水用玩，還封鎖井口，更有人蓄意破壞，使得「禊泉」聲名大噪。 張岱自製的「蘭雪茶」也是一絕，他將日鑄這個地方的雪芽茶用禊泉煮出香氣，摻入茉莉後用敞口瓷甌裝起，冷了以後再用滾燙的水衝瀉而下，茶色就像「山窗初曙、透紙黎光」，配上素色瓷碗，更像「百莖素蘭同雪濤並瀉」，所以張岱稱之為「蘭雪」，而四、五年後，「蘭雪茶」就成為市面上的搶手貨了。 《陶庵夢憶》卷三「閔老子茶」條有一段張岱與閔汶水老先生的對話，無論閔汶水如何騙他，他都能正確的判斷出茶名及煮茶的泉水，令七十歲的閔老先生讚嘆不已。 張岱曾作「鬥茶檄」說：「一壺揮麈，用暢清談；半榻焚香，共期白醉。」品茗確實是賞心樂事，比起濃烈的酒來，清淡的茶香更需要高雅之士才能品味得出來呢！ 今人多飼養寵物為伴，古人則喜歡觀看動物互相爭鬥，例如鬥蟋蟀、鬥雞等，因此驍勇善戰的才有資格成為「寵物」。張岱即有人最喜好鬥雞，他們還模仿唐代王勃的「鬥雞檄」在龍山下成立鬥雞社，他們的賭資不是銀錢，而是古董、書畫、文錦、川扇等物。 有一次，張岱的叔輩秦一生帶雞來找張岱的雞搏鬥，張岱的雞屢次獲勝，秦一生很氣憤，便以金屬套在雞足上，強化牠的羽毛，又凡是有助於鼓翅力量及咬啗能力的方法都用上，卻仍然未能取勝。後來聽說徐州武陽侯樊噲的後代有一隻雄霸天下的鬥雞，有很長的頸子及烏鴉般的利嘴，能在高腳桌上啄米粒，秦一生想盡辦法要得到牠，依舊不得要領。 一天， 張岱讀野史，看到唐玄宗是酉年酉月生，所以好鬥雞（酉年是雞年），但卻因玩物喪志招來安史之亂，而張岱也是酉年酉月出生，他驚覺自己沉溺其中，亦會頹廢怠惰，步上唐玄宗後塵，因此戒掉此一嗜好。 然而貴族中人能有張岱這種憂患意識的畢竟不多，「隔江猶唱後庭花」的大有人在啊！ 急管繁絃夜夜笙歌 明代中期以後，貴族、仕宦階級都非常注重生活享受，尤其是明代盛行戲曲，其聲色之美最足以滿足王公大臣們的感官刺激，於是豪門內蓄養家伶，夜夜笙歌，成了普遍現象。 張岱的精通音律，喜好戲曲，除了社會風氣的帶動外，應屬家學淵源，在家中也蓄養了六個戲班，有可餐班、武陵班、梯仙班、吳郡班、蘇小小班、平子茂苑班，張岱就看著這些戲班中的聲伎由小到老，再由老到小，換了五批人，無怪乎張岱精於此道了。 《陶庵夢憶》中與戲曲有關的十幾條，對於當時戲班的訓練及演出多所呈現。有一次，張岱的叔叔在家中搭了一個大臺子演出武戲《目連救母》，連演了三天三夜，並精選能相撲跌打的戲子三、四十人表演劇中的翻桌子、筋斗、蹬罈、跳圈、竄劍等功夫，另外臺上的天神地祇、牛頭馬面、夜叉羅剎、鋸磨鼎鑊、刀山寒冰分列兩旁，與森羅殿一般無二，演至精彩處，臺上臺下萬餘人齊聲吶喊，當地太守還以為是海寇來了，趕緊派衙役偵查，張岱的叔叔來回跑了好幾趟，才將事情擺平。 張岱自己也曾編刪劇本，有一齣叫做《冰山記》，曾在城隍廟前上演，吸引數萬人觀賞，當時演楊漣的演員上場唸口白：「某，楊漣。」時，全場叫罵聲幾乎掀翻屋頂，按楊漣即元代僧侶楊璉真伽，由於他在江南到處殺戕平民、姦殺婦女，無惡不作，並且在錢塘、紹興一帶發掘宋朝帝王陵寢及大臣墳墓一百餘所，將裡面的金玉逕行掠奪，還將屍骨和牛馬的骨骼具成一堆，作為鎮南浮屠，所以人人見而喊打。也由此可知當日觀劇的熱烈景況。 深夜演戲和尚驚視 張岱訓練家伶非常嚴格，優伶們都稱接受訓練為「過劍門」。有一次張岱的朋友約他至「南曲」看戲，張家蘇小小班的舊伶馬小卿正好搭班演出《西樓記》，他看到雇主在座，特別賣力，旁人問他為何今天演出出奇精彩，他說因為主人精於鑑賞，怎可草率？後來名妓楊元上場接演《尋親記》的〈教子〉一出，竟然因膽怯而發不出聲音，於是張岱便大聲喝采打氣，楊元放大膽量，恢復原有的水準。 張岱對演劇的品評鑑賞，在《陶庵夢憶》中亦隨處可見，例如他最推崇女伶朱楚生，認為她的科白最為精妙，她拿手的《江天雪暮》、《霄光劍》和《畫中人》等戲，無懈可擊，即使崑山腔的老教師，也無法指出不佳之處，她演戲時「孤意在眉，深情在睫」，雖絕代佳人也沒有這種風韻。 再如擅長扮演淨丑的彭天錫，張岱形容「千古之姦雄佞倖，經天錫之心肝而愈狠，藉天錫之面目而愈刁，出天錫之口角而愈險，設身處地，恐紂之惡不如是之甚也。皺眉視眼，實實腹中有劍，笑裏有刀，鬼氣殺機，陰森可畏。」無論心理刻畫，唱唸做表均至爐火純青之境。彭天錫曾為了學一齣戲花費數十金延請老師親自到家裏教授，其成功可謂其來有自啊！ 張岱還曾在阮大鋮家中看過《十認錯》、《摩尼珠》、《燕子箋》三劇，認為阮家的優伶講究關目、情理、劇本又出自主人手筆，搬演起來「本本出色，腳腳出色，齣齣出色，句句出色，字字出色」。 阮大鋮在戲曲上的成就，是備受稱譽的，但是他依附魏忠賢的行徑為人所不齒，所以張岱說「阮圓海大有才華，恨居心勿靜」，如果就戲論戲，確實「不落窠臼」，但攀附權奸，則「士君子所唾棄」。 崇禎二年中秋節第二天，張岱領著戲班到袞州替父親祝壽，當完泊船在金山寺，他一時興起，命小僕張燈結彩，在大殿上演起《梁紅玉擂鼓戰金山》一劇來了，寺內和尚被喧天的鑼鼓驚醒，紛紛揉著惺忪睡眼，打著呵欠起床觀看，不知是夢是真，待戲唱完時，天已破曉，和尚們目送他們離開，竟紛紛猜測他們是人是鬼？ 張岱的豪情率性，由此可見。 《陶庵夢憶》中尚有許多戲曲史料，如「朱雲崍女戲」條的朱雲崍教戲技巧，「嚴助廟」條的觀眾喝倒采，「劉暉吉女戲」條的排場與布景、「樓船」條的水上搭臺演戲、觀眾坐船看戲……等，均為明代戲曲史中不可缺少的佐證。 奇俗怪聞大開眼界 《陶庵夢憶》中對各地奇風異俗的敘述也不少，如揚州清明、蘇州煙火、金山競渡、紹興燈景等，呈現歌舞昇平的景象。 掃墓，原應懷著肅穆哀傷的心情前往，但越地卻有個奇怪的風俗，即男男女女穿著漂亮的衣服，濃妝豔抹，畫船簫鼓，向杭州人遊西湖般，早上掃完墓，下午就近遊覽庵堂，寺院及士大夫家花園，其間並歡呼暢飲、鑼鼓暄天，張岱認為這是「厚人薄鬼」，但大家也都習以為常了。 袞州、蘇州一帶，每至年節慶典，總藥放煙火及花燈，所有的房屋、牆壁、楹柱、屏風、座位都張掛燈飾，以致放煙火時，煙中竟是一幅幅燈景相互輝映，他們也有自動花燈，但不是用電，而是五彩的獅、象等物的模型中，有人藏在裏面，獸足上裝輪子，由人控制旋轉，轉動時百獸的口中還會噴出火來呢！ 曾有人誇耀說：「蘇州如果有人要在這時放火都不可能，因為天上都擠滿了煙火，根本沒有空隙啊！」 除了風俗外，各地也難免有些怪聞。崇禎乙卯年八月十三日晚上，張岱和陳章侯划船到西湖斷橋時，岸上忽然有一女郎欲搭便船至一橋，二人允諾，此女輕服淡妝，翩然而下，陳章侯藉酒壯膽向她說：「女郎豪情有如張一妹，可否與我虯髯客同飲？」 女郎欣然點頭，到一橋時已二更天了，三人竟喝完全部的酒，他們問女郎的住處，女子笑而不答，陳章侯下船跟蹤，卻見她穿過岳王墳便不見了，是不是令人毛骨悚然呢？ 晚明喜把奇異的現象稱作「妖」，倒未必一定是鬼怪妖魔，例如崇禎戊寅年，蘇州有一個姓金的知縣從福建帶了二十多隻白兔回來，結果兩年之間從蘇州、杭州以致整個江南竟孕育了上千隻白兔，隨處可見兔蹤，當地人便稱之為「獸妖」，又庚辰冬天，某人家的磚頭上結了各種形狀的冰，有的向牡丹、芍藥的花瓣，有的像枝葉，有的還向人物、鳥獸、十餘塊磚結得滿滿的，且持續三日沒有消失，張岱受邀觀賞，並稱之為「妖冰」，時人確認為祥瑞，還做〈冰花賦〉及詩歌詠一番。 最奇異者，當屬河北的「草妖」了！崇禎七年七月初一，河北省孟縣縣民孫光顯的祖墳上有野葡萄，其草蔓延丈餘，忽然在枝椏間長出新枝條，有的像美人，有的像達官，還有龍、鳳、麟、龜、雀、魚、蟬、蛇、孔雀、鼠、鸚鵡等，到了七月八日，當地人紛紛前去拔取，等到張岱去看時，只剩美人、鸚鵡和鳳了，由於漢靈帝中平元年在東郡也發生過這種事，因此張岱特別記載下來。 大千世界，無奇不有，透過張岱的紀錄，也讓我們大開眼界了。 五十年總成一夢 《陶庵夢憶》是張岱在明亡後追念昔日生活的作品當她在陷入「布衣蔬食，常至斷炊」的生活困境時，這份記錄，成了因果報應的證據。他在〈夢憶序〉中說道：「想余生平，繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢。」「偶拈一則，如遊舊徑，如見故人，城郭人民，翻用自喜，真所謂癡人前不得說夢矣。」 這本《夢憶》，不僅是他自己的醒悟，也是明亡前社會生活的真實速寫，我們欣賞之餘，是否也該有所體會呢？

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