【元瓅玩樂誌】戲曲的絕代風華_安祈戲說 S2EP26__從水袖與胭脂到百年戲樓｜王安祈

《孝莊與多爾袞》 大玉兒（白）我在想什麼？是啊，我在想什麼？三官廟，怎麼又是三官廟。記得那一夜，先王把我帶到銅鏡前，傳下詔命。那時我……（唱） 對鏡照影、自端詳 淚朦朧、遮不住、豔色耀日光。 一語不發、盈盈下拜 接詔命、莫叫珠淚、落衣裳。 轉面來、巧畫雙眉、整嚴妝 軟屈那、洪承疇、全憑我、孔雀開屏、燦羽煌煌。燦羽煌煌。 玉兒不是巾幗將 自那時、軍政場、展翅遨翔。 任憑風雲、變無常 難回頭、退無路、迎向朝陽。 (二)《金鎖記》 曹七巧： （唱） 淡粉煙藍霧濛濛 迷離蒸騰氣氤氳。 霧濛濛、氣氤氳， 氣氤氳、霧濛濛。 任他是七彩斑斕、光影繽紛， 一樣的茫茫迷霧、影朦朧、影朦朧。 （插入男聲）飛揚（七巧唱）墜沉 （插入男聲）天高（七巧唱）淵深 （插入男聲）風輕（七巧唱）水重 （插入男聲）逍遙（七巧唱）羈籠 飛揚 墜沉 天高 淵深 風輕 水重 逍遙 羈籠 任他是七彩斑斕、光影繽紛， 一樣的茫茫迷霧、影朦朧、影朦朧。 (三) 《金鎖記》 有一日買得鮮魚回， 我剔骨挑刺做魚球。 只望冤家嘗一口， 我問他、你要煎、要炸、要醋溜？ 可恨他虛意假應酬， 我真心一片付東流。 剩幾尾鮮魚摔底樓， 任他扎掙肚腸流。 輕移步、下樓頭、朱唇咬碎， 連皮帶骨吞下喉。 利刃刺腹腸穿透， 尖刀橫插五內鉤。 切膚之仇向誰訴求， 如此冤恨怎罷休？（以下轉身將臉湊近兒子長白） 兒啊兒，娘的兒啊， 兒有娘照應你莫擔憂。 備幾尾鮮魚兒嘗幾口， 要煎、要炸、要醋溜？ 問夫郎、要川、要燙、要醋溜。 想到此、心已醉、止不住、吟吟笑口， 面頰紅、好似那、五月石榴。

《孝莊與多爾袞》情感的塑造，不能從才子佳人處下手，正由於孝莊與多爾袞是草原兒女，便由以「鷹」的崇拜入手。養鷹有術，「不可餵食飽餐，必須餓其三分，方肯為人所用」，三國時曹操就是這麼說呂布的。我讓多爾袞與玉兒的初遇，就從論馴鷹之術開始，最後多爾袞的死亡，我也寫下「蒼鷹墜羽，零落自天」的曲文。小平導演讀到這段，當下很感興趣，馬上就把他在網路上看到「鷹之重生」的文章從手機轉發給我，於是我讓玉兒把受命勸降一事當作鷹之重生，從屈辱中重新激發力量，從此走進政治場域，後來她也以此勸多爾袞。滿蒙得天下全仗弓箭，「弓弦縊殺」竟是最禮敬的賜死儀式，多爾袞生母就是被弓弦縊殺。多爾袞從此不敢面對弓弦，夜夜驚夢，幾番手持利箭戳膚刺骨，直刺到鮮血淋淋，才能重生信心再上戰場。「鷹之重生」融進男女主角兩人的生命歷程，使意象的運用更為深入。

《百年戲樓》是為了建國百年之戲，是2011年4月演出。民國初年是男旦流行的時候，海派的流行，接著是文革時期的戲曲表現。臺灣的女王與鳴鳳出版的唱片，《白蛇傳》、《玉簪記》、《桃花扇李香君》、《柳蔭記》，演出者是同一個腳色，他的行腔轉調如同百尺游絲搖漾風前，在嗓子眼裡的悠悠忽忽的聲音。唱片上只有杜葉兩個字，當然葉就是大家熟知的葉盛蘭；女主角是1949年兩岸斷絕後新崛起的伶人。這些唱片今天可以進入臺灣，就是老故事足以通過審查，可以被購入的。直到我讀碩士班以後，才從香港買到《戲曲曲藝辭典》才知道這位女演員是杜近芳。 來到上個世紀八０年代開始有了錄影機，而有錄像帶，才能看到對岸偷渡而來的影像，真正看到葉盛蘭與杜近芳的樣子。2006年章詒和的《伶人往事》中一篇〈留連，披風抹月四十年〉他寫葉盛蘭的藝術生涯，也寫到文革時期的葉盛蘭，卻沒有想到出賣葉盛蘭的就是杜近芳。往昔通過聲音的想像，我以為我聽到她的愛恨癡怨，誰知道是我一廂癡念，幾十年編織的美夢，到那一刻才夢碎。 在第三段文革的部分，是由章詒和所寫的內容創發的。當浩劫來臨時，伶人們普遍受到的心靈撞擊，驚恐無奈的隨波浮沈，等風濤過後，伶人唯一可以握緊的槳只有戲，可以通過唱戲，風濤過後抒發自我心情的都算是幸運。這段歷史，想來還是很心疼。 文革之後可以重新登臺的杜近芳，只剩下孤伶伶的白蛇、祝英台而已，後來想到葉盛蘭的兒子，讓他接替葉盛蘭，也幫他兒子取一個名字葉少蘭，鼓勵學小生、嗓音也相近，章詒和的文章這樣寫到，當戲演完後杜近芳將葉少蘭推到前面，重現當時杜葉二人的演出，是杜近芳的背叛與贖罪。奇妙的是，《白蛇傳》中是許仙因為多疑而背叛了白蛇，當戲裡的白蛇在〈斷橋〉含淚對著許仙：「誰的是、誰的非，你問問心間。」在這段是人聲乾唱，萬種情絲都蘊含在杜近芳的嗓子裡，如同嗚噎的冰泉、空谷裡的嘆息，當再度聽到杜近芳唱出這段時，已經認不清是白蛇對許仙的質問，還是杜近芳對自己心靈的詰問？ 戲裡戲外關係倒錯，在背叛與贖罪中，誰原諒了誰？如何回答呢？愛恨癡念只能在戲裡酣暢淋漓，現實人生中得不到的圓滿，只有在戲裡求，猛回頭避雨處風景依然。談京劇近百年的歷史，只有將一切回到人性，透過適當的美感距離去做出詮釋；以一個臺灣戲迷的立場，對對岸文革的京劇如何接受。

《百年戲樓》是為了建國百年之戲，是2011年4月演出。當時擔任藝術總監的工作，跨年時國光劇團、臺北新劇團與戲曲學院的跨年演出《五花洞》，以及反串的《春秋亭》、《神算記》、《春草闖堂》進入新的一年。 每年不是在創作新戲嗎？建國百年不能缺席，接受這個命題作文。《百年戲樓》　是演出近百京劇的歷史，京劇人演自己的故事與歷史。陽光劇團，以一臺車轉過一臺車，一段段獨立的戲，與其他戲是若有似無的牽連。個以獨立片段，各段又是京劇演進的過程彼此似段非斷似黏非黏的部分串連一起。京典舞臺劇《百年戲樓》的框架是臺下的人生是舞臺劇的外框包著臺上人生的京劇。

之前花了三集時間談國光伶人第三部曲《水袖與胭脂》，本集先補充導演李小平何以以「戲衫懸吊」為舞台設計，接著進入國光伶人第二部曲《百年戲樓》，先談以「戲箱」為主要道具的隱喻作用。

這是《水袖與胭脂》的第三集。這部新戲藉唐明皇楊妃故事討論「戲」的本質，甚麼是戲?甚麼是扮演？ 劇中太真仙子(魏海敏)問無名(溫宇航)唱的是歷史故事嗎？無名這樣回答：「戲中之情，何必為真？天下豈少戲中之人耶？」「無名只管唱曲，不問曲本來歷。每日黎明即起，祖師爺面前清香一炷，隨即練唱。唱至動情處，似覺祖師爺含情相對，淚眼迷濛。那時殘月未消、朝日已上，乍陰還陽……..」。全心投入的創作，是陰陽邊際上的靈魂躍動，「殘月未消、朝日已上，乍陰還陽」這句念白，在太真仙子的唱詞裡故意重複一次： 「夜來風雨催花葬 清晨對鏡更心傷。 胭脂無端和淚淌 幾多紅露濕霓裳。 殘月未消日已上 目之所及、兼攝陰陽。 過眼魅影忽飄蕩， 金釵步搖、鏡閃流光。」 而後無名在宮中排起國主與妃子的故事，太真自願加入排演，沒想到竟落入自己與唐明皇十八王子（也就是自己的前夫）的前塵往事。太真扮演十八王子，藉著扮演，藉著戲，探究王子當時何以毫不猶豫即將妻子獻給父親，更進一步探究王子面對馬嵬六軍不發時的內心。「藉戲文、重將思緒、理一番」，藉著扮演可以探究人的內心，全劇「以戲論戲」，所以用《水袖與胭脂》為劇名。

這是《水袖與胭脂》第二集。此劇背景設定在海上仙山、鏡花梨園，這是個戲劇王國，每個人都是劇中角色，人人都在尋找屬於自己的一齣戲。上一集提到仙山主人太真仙子，看到程嬰妻子、西施范蠡的追尋，又遇到了梅妃。梅妃很滿意於她擁有能抒發自己心情的《梅妃》這齣戲，在梨園仙山「很享受地」唱著自己的悲情:「柳葉雙眉久不描….」，太真仙子極為羨慕，她感慨地唱道： 「她一世寂寥人憔悴， 戲場未必黯無聲。 一點幽姿成別韻， 冷香浮動月黃昏。 你看她、攬鏡悲訴平生怨， 低咽長吟動人心。 水袖翩翩驚鴻舞， 一抹胭脂泣殘紅。 梅林梅苑竟成勝景 ──我…我…平生心事、何處寄存？」 太真仙子先前也曾在宮中看過行雲班來演唐明皇楊妃「七月七日長生殿，夜半無人私語時」的戲，太真一開始隨著戲情甜蜜回憶，隨即傷心感慨 : 「今宵才對雙星證， 轉眼連理兩輕分。 戲場豈容人摶弄? 七夕盟言是虛文 。」 憤而將行雲班趕出去，僅留下班中小生無名公子在宮中唱曲。 歡迎收聽王安祈老師闡述《水袖與胭脂》，她特別強調，《水袖與胭脂》裡的崑曲，並非對於清代洪昇《長生殿》劇本的戲中戲引用。「我想探討的是，一部如《長生殿》般偉大的鉅作是如何誕生的。總要到唐明皇的情感深刻成熟，一部鉅作才出世。我讓《長生殿》在《水袖與胭脂》裡逐步創作、點滴成形。」

今天想跟各位分享國光「伶人三部曲」之三的《水袖與胭脂》，這是我很喜歡的一部戲。整個戲的時空背景設在「海上仙山、鏡花梨園」，裡面住的都是「劇中人」，例如西施范蠡、程嬰夫妻、武大郎、梅妃…，他們都在尋找屬於自己的戲，希望自己情緒有個安頓。例如西施，一邊和范蠡泛舟五湖，一邊說著 : 「想我西施，被范太夫獻與吳國，侍奉夫差。功成復國之後，眼見夫差身首異處，我卻又與范蠡一同泛舟五湖。（吟）湖海茫茫，此身何往？（白）我該往何方而去？我該如何？快快接我下船哪！我還是想回到溪邊浣紗的日子。【西施卻仍身不自主的划船，泛舟五湖】（吟）水波蕩漾，誰主浮沉？」 有朋友問我是不是皮蘭德婁《六個尋找劇作家的角色》的京劇版？其實這部名作不在我腦海裡（雖然看過），我腦子裡隨時在轉的都是傳統戲曲和詩詞，是《長生殿》《長恨歌》《鏡花緣》。此劇獲上海大劇院邀約去演出時，蔡正仁老師問我創作動機，我回答 : 「就是因為您啊 !」1992年底蔡正仁老師來台演《長生殿》，太生動了，讓我對馬嵬埋玉時唐明皇的軟弱無奈印象太深刻，始終無法原諒，我覺得他欠楊妃一個道歉。去年底「鬼‧瘋」的崑劇小全本《長生殿》我是從這點出發做的整編，而這已是第二次了，早在2013年就已因此而全新編了《水袖與胭脂》，奇怪，我心裡這道關卡就是過不去 ! 而楊妃當然聽不見唐明皇的道歉，該怎麼辦呢? 楊妃去哪兒了呢？《長恨歌》說唐明皇上窮碧落下黃泉，「忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間」，所以我結合《鏡花緣》虛構了海上仙山戲劇王國，楊妃在那裏尋找屬於自己的一齣戲，她看著程嬰妻子、西施的追尋，又在仙山的梅林梅苑裡遇見梅妃，聽她唱著 : 「柳葉雙眉久不描，殘妝和淚污紅綃。長門自是無梳洗，何必珍珠慰寂寥」楊妃竟覺得很羨慕，為什麼？且聽下回分解。

本集接續上週內容，續談《奇雙會(販馬記)》。 《奇雙會》源自徽班，是京劇形成初期即由徽班吸收來的劇目，後來俞振飛向京劇老師學了再教給崑班。目前是京崑兩劇種都常演的戲，〈寫狀〉更常單獨演出。 上崑蔡正仁老師無論在演講或私下談話時，曾多次分析自己對這戲的體會，大意是：「絕對不能正經演破案，公案、推理、申冤、擒凶，都不重要，都只是個幌子，這戲就是新婚夫妻閨房樂。」這真是演員親身掌握的深刻體驗。〈寫狀〉是「對兒戲」，縣令的眼神隨時繞著新婚妻子轉，就連她私開監門、觸犯王法、驚嚇哭泣，看在丈夫眼中都是有趣。表演時必須兼顧兩層，既要著急，卻也要隨時欣賞妻子的每一個神態。 桂枝欲為父申冤，所有希望寄託在縣令丈夫身上，而縣令回衙、趙寵上場，情調卻並未一路緊扣申冤。外出多日的趙寵急著回家與新婚妻子相聚，步伐輕快、表情喜悅，回衙更衣，請出夫人，正欲一訴小別離情，卻見夫人愁眉深鎖。趙寵原本擔心憂慮，而當夫人說出私開監禁門，當下一急一驚，惹得夫人痛哭，趙寵又急又心疼，上前安慰卻又使夫人更加傷心。 這才是〈寫狀〉的開頭，卻在此「磨」了許久，冤案毫無進展，終於等到桂枝有整段的唱來訴說冤情，進入下一個段落，觀眾以為要正式討論案情了，誰知桂枝唱完，趙寵「呀」的一聲，竟不是感嘆岳父命運多舛，也不是思索該如何申冤。唱的竟是「她被繼母趕出在外，我也被晚娘逐出了門庭」，接下來縣令一句「天生一對」，夫人接上「地設一雙」，兩人竟以相擁而泣為訴冤這一小段落作結。這段桂枝訴冤的吹腔，完整倒敘了父親蒙冤過程，但倒敘並未指向案情疑點的發現，反倒像是丈夫對新婚妻子更進一步的認識了解，人際關係更加緊密，這才是隱藏在公案背後的主軸。 而後進入第三小段落，桂枝等待丈夫為她父申冤，而縣令竟然毫無對策，「前任官問成死罪，難以更改」。眼見得桂枝全部的指望就要落空，縣令突然一聲「有了」，看似突有妙計，雲開月明，沒想到這主意竟是「明日去向按院大人申冤」。這一個根本不算辦法的辦法，卻引出了寫狀劇情核心。原本夫人擔心無人寫狀，這下子縣令可得意起來了，「我會呀」，氣氛瞬間又轉為輕鬆，而後縣令藉機問出了夫人名字，這點雖然看似不合理，但正可見這戲的每一步發展，都指向彼此的認識了解，新婚夫妻愈來愈親密。直到最後四句下場詩：「一張狀紙到按前，撥開雲霧見青天。若得按台超生命，趙氏孤兒冤報冤」，正正經經的點明善惡有報之後，戲還未完，竟還有「吊場」，終以兩人相互調笑作結。 〈寫狀〉的結構，以公案為外框，實則是新婚閨房樂，以喜劇情調演父女失散的悲劇遭遇。

年初一，拜年，談談吉祥戲。 一般京劇舞台上常以《龍鳳呈祥》《御碑亭 金榜樂大團圓》等為年節吉祥戲，也有旦角愛演《玉堂春》，因為劇中蘇三的罪衣和刑枷都是大紅鮮豔的顏色，扮演這齣戲的演員希望從此大紅。 今天要談的是《奇雙會》（又名《販馬記》），雖然劇中父親李奇蒙冤入獄，但結局是大團圓，而且更重要的是畫面滿堂紅，姊弟夫妻都穿紅，洗雪冤枉的老父親也換上紫紅。滿堂紅，喜洋洋，所以常在年節喜慶上演。 《奇雙會》目前在京班和崑班都是常演劇目，又名《販馬記》，演李奇外出販馬，歸家後發覺一雙兒女桂枝、保童被繼妻趕出家門，拷問婢女，婢女自盡，李奇入獄。在監時夜哭驚動縣令夫人，而夫人竟是桂枝。桂枝央求縣令丈夫趙寵為父申冤。適逢八府巡按路經此縣，趙寵指引妻子告狀申冤，而巡按竟是保童，公堂上一家重會。 全劇劇名《奇雙會》指李奇與兒女雙雙意外重會，《販馬記》則是以李奇之營生為劇名。 此劇常演四大段落：〈哭監〉、〈寫狀〉、〈三拉〉、〈團圓〉，所謂三拉，指八府巡按扶起驚慌匍匐在地的姐姐桂枝、姐丈趙寵、父親李奇，進入後堂一家重聚。〈寫狀〉更常單獨演。 有幾點要說明，因為經常有誤會： （一）此劇目前京劇班和崑劇班都常演，誰先誰後？ 此劇唱吹腔，笛子伴奏，因此常有觀眾誤以為是崑曲，其實不是。 此劇是京劇班先演，源自徽班。是京劇在形成初期就遊徽班吸納收的劇目，後來俞振飛在京劇班學了，教給蘇州崑劇傳習所傳字輩的顧傳玠和朱傳茗等，從此傳入崑班。 （二）早期學術論文介紹劇情時說全劇像希臘悲劇，父親李奇是受難英雄。從西方戲劇眼光看傳統戲曲常會產生這樣的誤會，尤其只讀劇本、未看演出，整個感受和一般看戲的觀眾會有很大距離。《奇雙會》的主角根本不是李奇，是女婿趙寵，小生。〈寫狀〉是小生和旦角的「對兒戲」。 民間戲曲的表演重點(即抒情高潮)未必等同於情節高潮。 （三）這戲雖有冤獄劇情，但審案冤獄只是幌子，只是外框，這戲絕對不是公案劇，蔡正仁老師說的最準確，這戲是新婚夫妻閨房樂。 （四）有的觀眾覺得京崑都只演〈哭監〉〈寫狀〉〈三拉〉〈團圓〉，劇情不夠完整，很可惜。如果有其他劇種排全了，當然是好事。但京崑不演全並非是缺憾。京崑很多戲的特色在「原地盤旋 精鈎細描」，愈勾勒 愈渾厚 愈有內涵 愈有看頭。 情節未必往前推展，情緒卻一層一層深化，人際關係也愈來愈緊密，〈寫狀〉是最好的例子。這是〈寫狀〉常單演的原因，因為是高潮，是情感高潮、表演高潮。觀眾進劇場看戲，不是為了看完整劇情，是來享受表演火候。